جستجو در انجمن‌ها

(جستجو‌ی پیشرفته)

آمار انجمن
» کاربران: 185
» آخرین کاربر: mohammadreza
» موضوعات انجمن: 56
» ارسالهای انجمن: 59

آمار کامل

کاربران حاضر
ما 7 کاربر حاضر در انجمن دارید
» 0 کاربر عضو | 7 مهمان

آخرین موضوعات
مشاغل اینترنتی پردرامد بد...
انجمن: طراحی سایت
آخرین‌ارسال: academysabz
09-08-2018, 11:09 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 974
اخذ مشاوره مرکز انتخاب نو
انجمن: معرفی سایت
آخرین‌ارسال: admin
29-07-2018, 02:00 PM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 465
پرشین پت شاپ فروشگاهی برا...
انجمن: طراحی سایت
آخرین‌ارسال: PPSSupport
26-07-2018, 03:07 PM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 438
فلزیاب حرفه ای چه ویژگی ه...
انجمن: گفتگوی آزاد
آخرین‌ارسال: myfelezyab
25-05-2018, 10:55 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 1,487
تابلو سازی
انجمن: معرفی سایت
آخرین‌ارسال: panel123
24-05-2018, 03:25 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 612
خبر
انجمن: معرفی سایت
آخرین‌ارسال: farsaj
21-05-2018, 01:24 PM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 331
مطالب کلی در زمینه درب ها...
انجمن: خدمات ساختمان
آخرین‌ارسال: alomensi
20-05-2018, 11:02 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 655
صنعت چاپ ایران و چشم اندا...
انجمن: گفتگوی آزاد
آخرین‌ارسال: چاپ کاتالوگ
20-05-2018, 05:26 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 722
شرايط مدارس شاهد
انجمن: معرفی سایت
آخرین‌ارسال: bhrprn
19-05-2018, 11:30 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 309
only for you buy viagra u...
انجمن: طراحی سایت
آخرین‌ارسال: Ingarooff
11-05-2018, 07:05 AM
» پاسخ‌ها: 0
» بازدید: 928

 
  اسباب بازی
ارسال‌شده توسط: farsaj - 28-03-2018, 03:11 AM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

اسباب بازی نوعی وسیله برای بازی کردن و سرگرم شدن کودکان و در برخی مواقع بزرگسالان است. اسباب بازی ها انواع مختلفی دارند و از جنس ها و مواد مختلفی تشکیل شده اند.

اسباب بازی ها در دو نوع استاندارد و غیراستاندارد تولید میشوند.
آنهایی که استاندارد هستند معمولا روی جعبه آن نشان پرچم کشور تولید کننده ثبت شده است. اسباب بازی ها ریشه ی ماقبل تاریخی دارند.
اسباب بازی ها ویژگی های گوناگونی دارند اما نخستین ویژگی آنها برانگیختن حس کنجکاوی کودک است,که باعث جذب کودک میشود.
اسبا بازی باید سوالات گوناگونی را در ذهن کودک ایجاد کند,یکی دیگر از شاخص ترین ویژگی های یک اسباب بازی نو بودن و مدرن بودن آن است. یادتان باشد اسباب بازی باید پاسخگوی سوالات و خلاقیت کودک شما باشد.
یکی از رایج ترین و محبوب ترین اسباب بازی ها , اسباب بازی شانسی است که باعث ایجاد شادی دوچندان در وجود کودک میگردد.کودک با دریافت اسباب بازی شانسی ,علاوه بر اسباب بازی صاحب خوراکی و سی دی شانسی میشود که این برای اون حسی بسیار دلپذیر است.
یادتان باشد اسباب بازی ها باعث تلف شدن وقت کودکان ما نمیشوند بلکه حس کنجکاوی و خلاقیت آنها را تقویت میکنند که این بسیار خوب و دلپذیر است.

چاپ این بخش

  سئو سایت
ارسال‌شده توسط: farsaj - 28-03-2018, 03:09 AM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

سئو به مجموعه کارهایی گفته میشود که باعث بهبود جایگاه سایت در موتورهای جستوجوگر میشود.
- اصطلاحات رایج در سئو داخلی (On page seo)
 
    سئو داخلی (on page seo)
    متن لنگر شده (anchor text) انکور تکست
    نقشه سایت (Site map)
    Robot text
    طراحی ریسپانسیو
    عکس های وکتور در وب (SVG)
    صفحات موبایلی (AMP)
    صفت ALT تصاویر
    کلمات کلیدی
    تگ های متا (meta tags)
    متای کلمات کلیدی(Meta keyword)
    متای توضیحات (meta description)
    عنوان صفحه
    تگ های عنوان بندی صفحه
    لینک های فالو و نو فالو(Follow & NoFollow)
    چگالی کلمات کلیدی (Keyword Density)
    متن های پنهان (Invisible Text)
    ریدایرکت (Redirect)
    اسپم (Spam)
    اعتبار دامنه و اعتبار صفحه (PA , Da)
    تعداد درخواست به سرور (Request or hit
سئو داخلی (on page seo):
 
کلیه فرایند های سئو که در داخل سایت انجام میشوند را سئو داخلی می گویند. این فرایند ها شامل : کد نویسی، محتوا گذاری، نقشه سایت و تمام موارد ذکر شده در بالا میباشند.
متن لنگر شده یا انکر تکست (anchor text):
 
یک تگ a به شما اجازه میدهد که یک متن یا یک تصویر را به صفحه ای دیگر لینک دهید. متنی که درون تگ a قرار دارد را anchor text می گویند. مثال:
 
<a href=adroom.ir>متن لنگر شده </a>
نقشه سایت (Site map):
 
نقشه سایت فایلی است که کلیه صفحات سایت را به صورت درختچه ای در خود نگه میدارد. هر سایت حتما باید حداقل یک نقشه با پسوند XML داشته باشد. بهتر است سایت ها علاوه بر داشتن نقشه های XML که برای موتور جستجو قابل خواندن هستند. نقشه هایی با پسوند ASP  یا PHP را نیز برای کاربران ایجاد کنند.
Robot text:
 
فایلی متنی با نام Robot.text که در ریشه اصلی سایت در سرور قرار داده می شود. این فایل به موتورهای جستجو اعلام می کند که اجازه دسترسی به چه اسنادی را ندارند.
طراحی ریسپانسیو
 
طراحی ریسپانسیو یا واکنش گرا به معنی آن  است که سایت را در هر دستگاهی با هر ابعادی که به نمایش در بیاوریم. بدرستی نمایش داده شود. در طراحی ریسپانیو طول و عرض عناصر برحسب درصد محاسبه می شود.
عکس های وکتور در وب (SVG):
 
SVG یک تگ است که در آن مختصات نقاطی را درج می کنند. این نقاط با خطوط به هم وصل شده و اشکال گوناگونی را ایجاد می کنند. با توجه به اینکه SVG تماما با کد ایجاد میشود. ابعاد تصاویر ایجاد شده توسط آن میتواند بدون افت کیفییت بی نهایت بزرگ و یا کوچک شود. فتوشاپ با کمک ابزار های رسم شکل مانند ابزار تایپ، ابزار PEN، ابزار مستطیل، بیضی، خط، چندوجهی، ابزار رسم شکل سفارشی، میتواند کد های SVG تولید کند.
صفحات موبایلی (AMP):
 
ایجاد یک سایت با کدهایی ساده تر برای دستگاه های موبایل با کمک دستورات AMP انجام میشود. AMP در حقیقت پروژه گوگل برای بهینه کردن سایت ها برای موبایل ها است. در AMP  شما میتوانید اسلایدر، کد های جاوا و... را حذف کنید تا موبایل ها با سرعت بیشتری صفحات وب را باز کنند. نکته : سایت های AMP از کاربر موبایل می پرسند که آیا میخواهد به نسخه موبایل منتقل شود یا خیر. بنابراین حتی در صورتیکه سایت را AMP طراحی کرده باشید. باید سایت ریسپانسیو هم باشد. تا اگر کاربری مایل به انتقال به صحفه ویژه موبایل نبود. همچنان سایت را بدرستی مشاهده کند.
صفت ALT تصاویر
 
کلیه اصلاحات HTML را میتوان در ذیل اصطلاحات سئو داخلی لیست کرد. اما این کار سودی برای کاربر و خواننده ندارد. دلیل آنکه اصطلاح ALT برای تصاویر را انتخاب کرده ایم. این استکه: نبودن این صفت موجب بروز خطا در سئو میشود. در HTML تگ ها دو نوع صفت دارند صفات GLOBAL : که صفاتی هستند که میتوان به همه تگ ها نسبت داد. و صفاتی که تنها به تگ خاصی نسبت داده میشوند. صفت ALT متن جایگزین ایجاد می کند. و برای تگ های img,area,inpup بکار میرود. وجود صفت ALT برای تصاویر اجتناب ناپذیر است و بیشتر نرم افزارهای مدیریت محتوا در صورت عدم وجود این صفت خودشان این صفت را با مقدار تهی ایجاد می کنند. تا با بروز خطای در سئو مواجه نشوند.
کلمات کلیدی:
 
کلمات کلیدی، کلماتی هستند که در تگ متا Keyword درج میشوند. این کلمات برای آن است که به موتورهای جستجو بگوییم موضوع اصلی صفحه ما در باره چیست.
تگ  های متا (meta tags):
 
تگ های متا اطلاعاتی مانند زبان سایت، نحوه ترجمه سایت، کلمات اصلی سایت، موضوع سایت و غیره را به اطلاع موتور جستجو میرسانند.
متای کلمات کلیدی(Meta keyword):
 
در این متا عبارات کلیدی یا کلمات کلیدی نوشته شده و هر کلمه ای از کلمه دیگر با یک ویرگول جدا میشود.
متای توضیحات (meta description):
 
توضیحاتی درباره محتوای صفحه را بصورت یک پارگراف در این تگ می نویسند.
عنوان صفحه:
 
در تگ Title در بخش Head سایت نوشته میشود. عنوان صفحه در نتایج جستجو بصورت لینکی، کاربر را به صفحه مد نظر هدایت می کند. بنابراین از نظر سئو بسیار حائز اهمیت است.
تگ های عنوان بندی صفحه:
 
تگهای H1-6 هستند که عناوین داخل صفحات را مشخص می کنند. گوگل با کمک این عناوین ارتباط سایت باکلمات کلیدی را تائید میکند. صرف وجود ارتباط معنایی میان تگ های عنوان بندی و کلمات کلیدی برای جریمه نشدن در گوگل کافی است. برای بدست آوردن رتبه های بهتر در گوگل باید عین کلمات کلیدی را در ابتدای تگ های عنوان بندی قرار داد.
لینک های فالو و نو فالو(Follow & NoFollow)
 
لینک ها یا بهتر بگوییم تگ a صفتی به نام rel دارد این صفت میتواند مقادیری مانند : HOME,Fallow,NoFallow,Auther,Publisher و... بگیرید. مقدار Follow نشان میدهد که صفحه مبدا و مقصد لینک محتوای مرتبطی دارند. مقدار NoFollow نشان میدهد که دو صفحه مبدا و مقصد فاقد هرگونه ارتباطی هستند. لینک های تبیلغاتی را بصورت NoFollow درج می کنند.
چگالی کلمات کلیدی(Keyword Density):
 
تعداد دفعاتی که دقیقا تمام عبارت کلیدی در متن تکرار میشود را چگالی کلمات کلیدی مینامند. الگوریتم های گوگل تعداد کلمات کلیدی را بر تعداد کل کلمات بکار رفته در صفحه تقسیم می کنند و نسبت بکارگیری کلمات را محاسبه می کنند.
متن های پنهان (Invisible Text)
 
متنی که رنگ آن با پس زمینه یکی شده تا قابل روئیت نباشد. هدف از قرار دادن چنین متنی این است که سایت را با محتوایی متفاوت از آنچه هست به موتورهای جستجو معرفی کنند. مثال در سایتی تگ های H1-6 و محتوایی در ارتباط با زلزله تهران و فعال شدن گسل ها قرار داده شده و تمام این متن با پس زمینه هم رنگ میشود. و هنگامیکه کاربر به این صفحه مراجعه می کند. تنها تبلیغ فروش قرض لاغری پیشنهاد شده توسط دکتر فلانی را مشاهده میکند.
ریدایرکت (Redirect):
 
در سئو داخلی ریدایرکت عبارتست  از انتقال محتوای یک صفحه سایت به صفحه دیگر و اعلام این موضوع به گوگل. ریدایرکت به سایت های خارجی هم میتواند صورت گیرید. که در بحث سئو داخلی جای نمی گیرد.
اسپم (Spam):
 
کلیه فعالیت هایی که باعث شود کاربر فریب بخورد را میتوان اسپم نامید. اسپم شامل مواردی مانند لینک به سایت های خارجی نا مرتبط، قرار دادن محتوای نامرتبط، متنهای پنهان و متن های کپی شده بی ارزش و... میباشد.
اعتبار دامنه و اعتبار صفحه (PA , Da):
 
اعتبار دامنه مجموع اعتبار صفحات موجود در آن دامنه است. اعتبار صفحه بر اساس مواردی مانند جایگاه در گوگل و تعداد لینک به صفحات داخلی و لینک به صفحات سایت های دیگر محاسبه میشود.
تعداد درخواست به سرور (Request or hit)
 
قراردادن یک متن از صفحه دیگر و یا یک عکس و یا یک ویدئو به سرور یک درخواست خواهد  فرستاد. تکنولوژی هایی مانند آنگولار و ای جاکس میتوانند تعداد درخواست به سرور را کاهش دهند. مثال در آنگولار شما بدون ارجاع به سرور میتوانید محاسباتی را انجام و نتیجه را به کاربر ارجاع دهید.
 
اصطلاحات رایج در سئو خارجی(Off page Seo)
 
    کلیه اصلطلاحات مربوط به بازاریابی آنلاین
    کلیه اصلاحات مربوط به آنالیز سایت
    کلیه اصطلاحات مربوط به کمپین های تبلیغاتی
 
وقتی برای تهیه این بخش به کتب اصلاحات بازاریابی مراجعه کردم و با بیش از صد صفحه اصطلاح مواجه شدم. به این نتیجه رسیدم که نمیتوان تمام اصطلاحات سئو را در یک مقاله گنجاند. بنابراین بهتراست اصطلاحاتی را معرفی کنم که کاربرد بیشتری دارند.
اصلاحات پر کاربرد بازاریابی آنلاین در سئو:
 
    بازارایابی ( Marketing)
    بازاریابی شبکه های اجتماعی (Social marketing)
    بازرایابی کمپین های ایمیلی (email campaign)
    بازاریابی محتوا (Content marketing)
 
بازاریابی:
 
بازاریابی در سئو به معنای یافتن مخاطب واقعی برای محتوای تولید شده در سایت است.
بازاریابی شکبه های اجتماعی:
 
انجام فعالیت های بازاریابی در شبکه های اجتماعی مانند تویتر و فیسبوک و... میباشد.
بازاریابی ایمیلی:
 
بازاریابی از طریق ارسال ایمیل به کاربرانی که برای دریافت ایمیل از محصولات جدید ثبت نام کرده اند.
بازاریابی محتوا:
 
تولید و عرضه محتوا با ارزش و در ارتباط با کالا و خدمات تولید شده به منظور جذب مخاطب بیشتر.
 
    کلیه اصلاحات مربوط به آنالیز سایت
 
با توجه به اینکه حداقل ده نرم افزار درجه یک برای آنالیز سایت وجود دارد. توضیح تمام اصلاحات موجود در این نرم افزار ها خود به چندین کتاب نیاز دارد. بنابراین در این قسمت هم تنها به چند اصطلاح بسیار پر کاربرد در این زمینه اشاره می کنیم.
 
    گوگل آنالیتیکس
    گوگل تگ منیجر
    ترافیک (Traffic)
    نرخ از دست دادن مخاطب(Bounce Rate)
    جستجو در سایت توسط ربات های موتورهای جستجو (Crawl)
    عدم توان جستجوی بخشی از سایت توسط ربات های موتورهای جستجو (Crawl Errors)
 
گوگل آنالیتیکس:
 
ابزاری برای بررسی های کامل سایت. این ابزار توسط گوگل ایجاد شده است.که ایران را تحریم کرده است. بدلیل عدم امکان نصب ابزار های دورزدن تحریم ها بر روی سرور (طبق قوانین سازمان تنظیم قوانین مقررات ارتباطات رادیویی) از سایت های جایگزین گوگل آنالیتیکس برای آنالیز سایت استفاده میشود.
گوگل تگ منیجر
 
ابزاری برای آنالیز رفتار مخاطب است که توسط گوگل ایجاد شده است. این ابزار نیز اکنون به دلیل تحریم ایران قابل دسترس نیست.
ترافیک (Traffic):
 
در سئو به معنی تعداد کاربری است که به سایت مراجعه می کنند. ترافیک میتواند واقعی و یا مصنوعی باشد. ترافیک واقعی خود به دو بخش ترافیک منجر شده با خرید و ترافیک عدم منجر شده به خرید تقسیم میشود.
نرخ از دست دادن مخاطب (Bounce Rate)
 
در صورت بروز مشکل در روند خرید از سایت مشتریان به خریدار تبدیل نمیشوند. این موضوع را با نرخ خروج مخاطب اندازه گیری می کنند.
جستجو توسط ربات های گوگل (Crawl):
 
این اصلاح که گاهی در فارسی به آن خزیدن میگویند. عبارت است از سنجش تمام زیر شاخه های سایت توسط موتورهای جستجو.
عدم توان بررسی قسمتی از سایت (Crawl Errors)
 
صاحبان سایت و نرم افزارهای موبایلی گاهی به گوگل اجازه دسترسی به پوشه هایی را نمی دهند در این حالت گوگل به شما یک Crawl Error بازگردانی می کند. نکته : اگر پوشه جاوا اسکریپت و مانند آن را از دسترس گوگل خارج کنید با مشکل سئو مواجه میشوید.
اصطلاحات پر کاربرد مربوط به کمپین های تبلیغاتی
 
    کمپین ایمیلی
    کمپین فیسبوکی
    کمپین شبکه های اجتماعی
    کمپین تبلیغاتی گوگل (PPC)
 
کمپین ایمیلی:
 
تبلیغات در ایمیل که در بالا نیز معرفی شده است.
کمپین فیسبوکی:
 
در این کمپین از کلیه مخاطبان خود دعوت می کنیم که به صفحه ما بیایند و کالا و یا خدمات جدید ما را مشاهده و به اشتراک بگذارند.
کمپین شبکه های اجتماعی:
 
در این کمپین ها بنر های تبیلغاتی ایجاد و در سرتاسر شبکه های اجتماعی منتشر میشود.
کمپین تبلیغ گوگل (PPC):
 
با پرداخت مبلغی به گوگل سایت در لینک اول گوگل قرار می گیرد و به با هر کلیک مبلیغی از حساب سایت کم میشود.
که بهتر است این کار را به یک متخصص سئو بسپارید.

چاپ این بخش

  زیرنویس فارسی
ارسال‌شده توسط: vahid32 - 27-03-2018, 05:16 PM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

زیرنویس نوشتار گفته‌ها یا ترجمه‌ی یک فیلم، مستند، مجموعه تلویزیونی و... می‌باشد که از زبان بیگانه (و برای ناشنوایان و کم‌شنوایان از زبان اصلی) و اصلی گویندگان برنامه نمایشی به صورت متن نوشته شده و معمولاً در زیر نمایشگر ظاهر می‌شود.
فناوری رایانه‌ای و زیرنویس
مروزه مترجم‌هایی که در زمینه زیرنویس کردن برنامه‌های نمایشی کار می‌کنند با رایانه‌هایی تخصصی که مجهز به نرم‌افزارها و سخت افزارهای ویژه هستند مبادرت به زیرنویس کردن می‌نمایند. تنظیمات گویندگان برنامه نمایشی و نوشته‌های زیرنویس شده، با رایانه‌ها هماهنگ می‌شوند. در این سامانه‌های رایانه‌ای تصاویر به روش دیجیتالی تصویر به تصویر در رایانه ذخیره می‌شوند و قابل دسترس برای مترجم می‌باشند. با این شیوه زیرنویس‌ ها، دقیقاً در هنگام سخن گفتن گویندگان ظاهر می‌شوند.
انواع زیرنویس‌ها
زیرنویس‌ها به دو گونه‌اند یا بر روی فیلم حک شده‌اند یا جدا از فیلم هستند که در فایلی جداگانه زیرنویس قرار می‌گیرد در فرمت‌های جدیدتر فیلم مانند mkv قابلیت الصاق چند زیرنویس به فیلم موجود است که بیننده در صورت تمایل زیرنویس مورد نظر را انتخاب یا آن را خاموش می‌کند
زیرنویس‌ها عموماً با پسوند srt موجود می‌باشند هر چند با پسوندهای دیگر چون smi ،sub/idx و ... نیز موجودند ولی اصلی‌ترین و رایج‌ترین نوع زیرنویس srt می‌باشد. نحوه خواندن این زیرنویس‌ها در کامپیوتر توسط نرم‌افزارهای حرفه‌ای پخش فیلم صورت می‌گیرد که از معروف‌ترین و با کیفیت‌ترین آن‌ها می‌توان به پوت‌پلیر، کی‌ام پلیر، مدیا پلیر کلاسیک، وی‌ال‌سی مدیا پلیر و... اشاره کرد نحوه قرار گرفتن این زیرنویس‌ها روی فیلم باید نام فایل زیرنویس خود را هماهنگ با فیلم کنید برای مثال به صورت زیر
filename.mkv
filename.srt
یا موقع باز کردن فیلم زیرنویس را بر روی صفحه پخش کننده دِرَگ نمایید، هر چند بهترین راه همان هم نام کردن است در این روش بسیاری از پلیرها و تلویزیون‌ها که قادر به پخش این نوع فایل‌های ویدیویی هستند می‌توانند زیرنویس را نمایش دهند

نرم‌افزارهای ترجمه زیرنویس مترجمان این گونه فیلمها از نرم‌افزارهای خاصی برای ترجمه استفاده می‌کنند و در نهایت آن را باپسوند مورد نظر ذخیره می‌کنند که معروفترین این برنامه‌ها می‌توان به subtitle workshop, subtile editor و... اشاره کرد این برنامه‌ها امکان زمان بندی و نگارش ترجمه را به عهده دارند.
مترجمان
مترجمان این نوع فیلم‌ها ترجمه خود را بر دو اساس انجام می‌دهند یک اینکه بر اساس شندیه‌ها صورت می‌گیرد یعنی با توجه به صحبت‌های گوینده و آنچه می‌شنوند صورت می‌دهند که به این نوع ترجمه‌ها شنیداری می‌گویند و دوم بر اساس یک زیرنویس دیگری از آن فیلم به زبانی که مترجم مسلط است که عموماً زبان انگلیسی است صورت می‌گیرد که روش دوم کیفیت بهتری نسبت به روش نخست دارد به شرط آن که کیفیت زیرنویس منبع خوب باشد البته بسته به قدرت مترجم در ترجمه در هر دو مورد کیفیت متغیر می‌باشد.
در کار ترجمه مترجم‌ها یا به صورت انفرادی یا گروهی کار می‌کنند بدین صورت که فرد متعلق به هیچ گروهی نیست یا فرد مترجم در یک گروه که در ترجمه فیلم شناخته شده‌اند ترجمه‌های خود را ارائه می‌دهد.
موازی‌کاری در زیرنویس‌ها
موازی کاری در زیرنویس‌ها بدین معنی است که چند مترجم برای ترجمه یک فیلم داوطلب می‌شوند و باعث می‌شود برای چند فیلم چند زیرنویس از مترجم‌های مختلف موجود باشد از مهمترین فعالیت گروه‌های ترجمه جلوگیری تا حتی‌الامکان از این موازی‌کاری‌هاست تا مترجمان بتوانند به ترجمه فیلم دیگری پرداخته و فیلم‌های بیشتری ترجمه شوند.
بهترین وبسایت برای دانلود زیرنویس فارسی سایت سابناک میباشد

چاپ این بخش

  فرش 1000 شانه کاشان
ارسال‌شده توسط: mobilefile - 26-03-2018, 10:25 PM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

تقسیم بندی کلی فرش ایران
در تقسیم بندی کلی فرش های بافته شده در شهر های مختلف ایران مانند فرش کاشان ، فرش‌های ایران به دو دسته اصلی «طرح‌های ذهنی» و «طرح‌های اسلیمی» تقسیم‌بندی می‌شوند. طرح ذهنی: طرح‌های فرش ایران با نقشمایه خطوط شکسته و شکل‌های هندسی، طرح ذهنی نامیده می‌شوند. طرح اسلیمی: به طرح‌های فرش ایران با نقشمایه خط‌های گردان، طرح‌های اسلیمی می‌گویند.
جدای از این نوشته شانه های مختلف فرش نیز در زیبایی و ریز بافتی طرح فرش تاثیر گذار است - مثلا فرش 1000 شانه کاشان از جمله فرش های مرغوب و در خور توجه علاقمندان و استادان حوزه فرش می باشد
طرح‌هایی از فرش با نقشمایه اجسام و اشیاء
اجسام و اشیائی که طراح، در زندگی روزمره خود با آن‌ها سر و کار دارد آن‌ها را می‌بیند لمس می‌کند و به آن‌ها نیاز دارد در بسیاری اوقات در طرح‌هایش نمایان می‌شوند در واقع می‌توان گفت جسم از نقشمایه‌های رایج فرش ایران بحساب می‌آید البته این اجسام می‌توانند از ابزارهای مورد استفاده در خود کار بافندگی باشند.
طرح‌هایی از فرش ایران که نقشمایه اصلی آن‌ها صورت حقیقی یا خیالی جانداران است
ترسیم سر و بدن جانداران در هنرهای مختلف طراحی فرش، کاشی‌کاری، نقاشی، کنده‌کاری، فلزکاری و …. همواره در خلاقیت طرح‌های ایرانی به چشم می‌خورده است. به ویژه تجسم صورت انسان یا سر و تنه حیواناتی مانند اسب، پلنگ، فیل، شیر، و … اعم از حقیقی یا دارای شاخ و برگ خیال پردازی و خیالی، از زمان‌های گذشته در انواع هنرهای دستی معمول بوده و جلوه­های چشم‌نوازی خلق کرده‌اند. از این نوع فرش‌ها، برخی طرح‌های دارای صورت در فرش دستباف ایران عبارت‌اند از طرح آدمکی، طرح حیوان‌دار،  طرح صورتی، طرح لیلی و مجنون و  طرح ماهی.
 طرح فرش ایران دارای نقشمایه‌ اصلی طبیعت سبز و مشهور به آن
می‌توان گفت گل و بستان و طبیعت سبز همیشه در خلق تابلوها شگفت‌انگیز و طرح‌های چشم‌نواز و فریبنده، الهام‌بخش راه طراحان و هنرمندان این صنعت بوده است. همانطور که مشاهده شده، طرح‌های گل و گیاه و رنگ طبیعت بی‌اندازه متنوع و زیاد هستند می‌توان گفت به همان نسبت طرح‌ها و نقشمایه هایی که از طبیعت، گل و گیاه و درخت برگرفته شده‌اند و طبیعت واقعی را برای بیننده مجسم می‌سازند در صنعت فرش فراوان‌اند. شایان ذکر است که هر یک از طرح‌های مورد اشاره دارای انواع مختلف و بی‌شماری هستند. تعدادی از طرح‌های این دسته عبارت‌اند از: طرح جنگلی، طرح بوته‌ای، طرح گل فرنگ، طرح درختی گلدانی، طرح منظره و چهار فصل، طرح گل و گیاه.
 طرح‌هایی از فرش ایران دارای نقشمایه اصلی بناهای تاریخی، دینی، مذهبی و مشهور به آن
این نوع بناها جزء مشخصات فرهنگی ایران و اقوام و شهرهای آن محسوب می‌شوند که در صنعت فرش نیز به حجم قابل‌توجهی مشهود هستند نقشمایه ‌اصلی این نوع طرح‌ها بناهای باستانی، تاریخی و دینی و مذهبی دارای تزئینات مخصوص آن‌ها شامل قندیل، کاشی‌کاری و … است.
[عکس: 800px-tabriz_bazar_002.jpg]
خاستگاه نقشه فرش در ایران :
فرش ایران که نتیجه تجربه و عمل سالیان متمادی از تاریخ هنر و صنعت این مردم است در دوران حیات خود همچون سایر دست آورده‌های بشری با نشیب‌ و فرازها قرین بوده زمانی در اوج تجلی و زمان دیگردر حال رکود به سر برده است.
طرحهایی هستند که از محدوده مرزهای مکان و زمان فراتر رفته نسلهای پیاپی را در نوردیده و به سراسر جهان و در دل هنرمندان و هنر دوستان در اقصی نقاط عالم راه یافته‌اند .
به طور خلاصه طرح فرش با شانه های مختلف مانند فرش 700 شانه کاشان جدا از آنکه با مقدمه و پیش بینی لازم فراهم گردد و یا به وسیله بافندگان روستایی و عشایر و ایلات این سرزمین بدون تدوین مقدمات و به طور ذهنی به وجود آمده و بافته شود می‌توان برانگیخته از معتقدات و مکنونات قلبی باورها و خواسته‌های طراح آن دانست که دست هنرمند بافنده آن را بر پیکر فرش با بهره‌گیری از مواد جان می‌بخشد و همچون تابلویی زیبا به علاقمندان تقدیم می‌دارد.
آثار هنری دستی مردم در سراسر جهان از جمله نقاشی ، تذهیب ، تشعیر ، منبت کاری ، خاتم. کاشی‌کاری ، مینیاتور ، خوش نویسی و رنگرزی که قالی چکیده و عصاره آن است ، نشان می‌دهد که همواره طبیعت الهام بخش اصلی و مهم هنرمندان در خلق آثار هنری و ارزشمند ایشان بوده است .
دسته بندی طرح های فرش از دید متخصصان فرش :
فرش شناسان طرحهای فرش ایران را به گونه‌های مختلف گروه‌بندی نموده‌اند و این اختلاف نظر هر قدر که باشد طبیعی می‌نماید . زیرا :
اولا نقش یک فرش با توجه به نقشمایه‌های آن ممکن است به گونه‌های مختلف تغییر پذیرد و به انواع گروههای طرح متعلق شود.
به طور مثال فرش با طرح لچک و ترنج و خطوط اسلیمی که دارای طره کامل باشد را با توجه به سه عامل مذکور یعنی لچک ترنج خطوط اسلیمی و طره می‌توان به گونه‌های مختلف توصیف نمود.
چه رسد به آنکه نقشمایه‌های فرعی فرش از جمله گلها و گیاهان و صورتهای حقیقی و خیالی موجود در آن نیز مورد توجه قرار گیرند که در این چنین حالتی نقش فرش به گونه‌های مختلف و متنوع‌تری گروه‌بندی می شود.
ثانیا چگونه دیدن بیننده در تشخیص طرح یک فرش موثر است زیرا نقاط و خطوط توجه فرش از دید بینندگان مختلف متفاوت می‌باشد.
طراحان هنر قالیبافی و خلاق این عرصه همیشه طرح‌های جدید ارائه می دهند طرح‌های هنری زیادی نیز مانند گراف ها، طرح‌های روی کاشی ها و شکل‌های هندسی و غیر هندسی، طرح‌های تابلوهای هنری، تزئینات هندسی بناهای متنوع ایران پهناور، سردرها و محراب‌ها، گنبدها و بسیاری از اجزاء دیگر بناها و تصویرسازی داستان‌ها و افسانه‌ها در مناطق مختلف کشور توسط طراحان قالیبافی مورد توجه قرار گرفته و با تغییراتی با سلیقه و ذوق خود طراحان این نقش‌ها به فرش‌ها منتقل شده‌اند برخی از این طرح‌ها که شهرت بیشتری دارند عبارت‌اند از: طرح طاق بستان، طرح آرامگاه بوعلی، طرح قندیلی، طرح تخت جمشید، طرح طاق کسری، طرح سردر امامزاده محروق، طرح طاق نما، طرح گنبد دالان عالی قاپو، طرح شیخ صفی الدین اردبیلی، طرح گنبد کاووس (میل گنبد)، طرح محراب کوفی، طرح مسجد شاهی، طرح مسجد شیخ لطف الله، طرح مسجد کبود تبریز، طرح مقبره سلطانیه
طرح فرش ایران مشهور به اقوام و افراد، ایل‌ها و عشایر
فلات ایران دارای طبیعت و اقلیمی متنوع است از جنوب و تلاقی بیابان و دریا در چابهار و بندرعباس تا کویر لوت و بالاتر از آن کوه‌های پوشیده از درختان و گیاهان گیلان و گلستان و مازندران و تلاقی زمین سبز و دریا، همه‌اش تنوع طبیعت بوده که اقوام و عشایر دارای مسلک‌های مختلفی را در خود جای داده است. احوال و زبان و فرهنگ این اقوام و عشایر نیز چون سرزمینشان متنوع و رنگارنگ است. همین رنگ متنوع فرهنگی در فرش‌هایشان نیز خود را نشان داده است. پیشه اصلی بسیاری از این اقوام و ایلات، دامداری بوده است بنابراین زندگی آن‌ها همیشه با پشم و نخ و بافندگی و فرش و خورجین و چادر عجین بوده است. سراسر ایران پهناور از دشت‌ها و کوهپایه‌ها، کویرها و بیابان‌ها، روستاها و شهرها، همه و همه با آب و هوای گوناگون و متغیر در سالیان گذشته همواره گذرگاهی مناسب و محلی مهیا برای اسکان ایل‌ها و عشایری بوده که بخاطر شغل خود یعنی دامداری به دنبال چراگاه‌های مناسب برای دام‌هایشان بوده‌اند عشایر و ایل‌ها حتی در هنگام کوچ ییلاقی و قشلاقی نیز دست از ریسندگی و بافندگی پشم گوسفندان نکشیده و به بافتن دستباف‌هایی مانند قالی یا گلیم یا پلاس ، خورجین ، زیلو، چادر و خیمه و… می‌پردازند. عشایر در بافت فرش‌های خود از نقش‌های ذهنی بدون مقدمه و معمولاً همراه با خطوط شکسته هندسی استفاده می‌کنند که بافت آسانی دارد و به نقشه قبلی احتیاجی ندارد. عشایر به علت کوچ زیاد، دارای ابزار کار قابل‌حمل هستند و بافته‌های آن‌ها نیز کوچکتر و قابل‌حمل می‌باشند آن‌ها غالب اوقات محصولات بافته شده خود را در روستاها و شهرهای بین مسیر کوچشان می‌فروشند آن‌ها مواد اولیه کارشان را نیز از پشم گوسفندان خود می‌گیرند
 
[عکس: bergamot-arranger-islamic-tangled-irani-...raphic.jpg]
طرح های فرش ایرانی که به نام نقش و نقشمایه‌ آن مشهورند
طرح هایی از این قبیل با چنین نام هایی، توسط دست اندرکاران فرش از طراحان و بافندگان گرفته تا کسبه و تجار و واسطه‌ها و دلالان برای شناسایی بهتر طرح ها و نقش و نقشمایه‌ فرش ها نامگذاری شده و طی قرن ها و زمان های گذشته این نام ها دهان به دهان نقل شده و از نسلی به نسل دیگر منتقل گشته است این نوع نامگذاری ها طبق زمینه، متن، حاشیه و مصرف فرش به شرح ذیل تقسیم بندی شده اند.
۱- از منظر نقش زمینه فرش: طرح کف ساده، طرح افشا یا گلدار
۲- از منظر نقش متن: طرح لچک ترنج یا لچکی و ترنج‌دار، طرحهای طره­دار که در نقش آن از بن نگاره‌های طره استفاده می شود مانند طره‌دار پیوسته و طره‌دار ناپیوسته،  طرح طره‌دار سلسله‌ای،  طرح بندی سراسری، محرمات و سلسله‌ای.
۳- از جهت وجود یا عدم وجود حاشیه در فرش: حاشیه دار، بدون حاشیه
۴- از منظر مصرف فرش: طرح جانمازی، طرح سجاده‌ای، طرح محرابی
طرح فرش ایران تلفیقی / اقتباسی
همچنان که فرش های زیبایی در مناطق مختلف ایران بافته شده ملل مجاور نیز دارای طرح های زیبایی هستند که در برخی اوقات اقوام مرزنشین ایران از ترکیب طرح های کشورهای همسایه در طرح های خود نیز استفاده کرده اند. این نوع طرح ها از تلفیق و ترکیب یک یا چند طرح دیگر ایجاد شده یا اقتباسی از سایر طرح های ایرانی یا طرح های دیگر ملل می باشند طرح های تلفیقی/ اقتباسی، خود دارای انواع مختلفی هستند که به قرار زیر می باشد: طرح زیر خاکی، طرح بندی دسته گل، طرح زیر خاکی، طرح بندی شاخل گوزن، طرح ترنج دسته گل، طرح قاب قابی، طرح ترنج سبزی کاری، طرح شاخه پیچ، رنجدار، طرح زیر خاکی ستون دار محرابی.
فرش های اقتباسی اغلب در شهرهای مرزی که با ملل مجاور ارتباط و گاهاً خویشاوندی دارند مانند خراسان و آذربایجان بافته می شوند. برای مثال مشگین شهر استان آذربایجان از مراکز بافت فرش های اقتباسی محسوب می شود. در مناطق مرزی، انتقال ایده ها، طرح ها، ابزار و نگرش ها بین دو قوم مجاور مسبب تلفیق و اقتباس طرح ها می شوند.
اگر برای نمونه بخواهیم تعدادی نقش و نقشمایه‌ و طرح فرش اقتباسی را در اینجا ذکر کنیم می توان ازطرح های قفقاز، گوبلن، افغانی و آناتولی نام برد. بعضی از این طرح ها در فرش کاشان نیز کاربرد دارد.

چاپ این بخش

  نقد فیلم On Body and Soul
ارسال‌شده توسط: vahid32 - 17-03-2018, 09:07 PM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

فیلمِ On Body and Soul «در جسم و جان» آخرین ساخته‌ی ایلدیکو ایندی مجارستانی است. روایتی عاشقانه در بستر کشمکش میان رویا و واقعیت که توانست جایزه‌ی خرس طلایی برلین را از آن خود کند و جزو نامزد‌های بهترین فیلم خارجی اسکار 2018 هم بود. فیلم به نوعی از همان ابتدا قرارداد دو فضایش را می‌گذارد. در صحنه‌ی ابتدایی، گوزنی نر را می‌بینیم که در جنگلی برفی به سمت یک گوزن ماده می‌رود و سرش را روی سر او می‌گذارد. سپس هردو گوزن از قاب خارج شده و عنوان فیلم نقش ‌می‌بندد. بلافاصله پس از عنوان بندی، به فضای بی رحم و آزاردهنده‌ی کشتارگاه برش زده می‌شود تا موقعیت مکانی و فضاسازی قصه‌ای را که قرار است روایت شود دریابیم. فیلمساز با این شروع، مخاطب را آماده‌ی دنبال کردن موازی دو عالم خیال و واقعیت می‌کند و همانطور که از عنوان‌ بندی فیلم بر‌می‌آید، بیراه نیست که بگوییم جسم استعاره‌ای از دنیای واقعی و روح استعاره‌ای از دنیای خیال است و فیلمساز مسیری میان این دو را طی می‌کند. آندره مدیر امور مالی کشتارگاه است و ماریا به عنوان ناظر کیفی به تازگی با آنها همکاری می‌کند.

بیراه نیست که بگوییم جسم استعاره ای از دنیای واقعی و روح استعاره‌ای از دنیای خیال است و فیلمساز مسیری میان این دو را طی می‌کند
یکی از نقاط قوت مهم فیلم شخصیت پردازی آن است و بهترین روش شخصیت پردازی (همان گونه که رابرت مک گی در کتاب داستان می‌گوید) معرفی از زبان دیگران است. معرفی از زبان دیگران شیوه‌ای غیرمستقیم و هوشمندانه است که کنجاوی مخاطب را درباره‌ی شناخت هرچه بیشتر شخصیت به همراه دارد. از لحظه‌ی ورود ماریا به سالن غذاخوری کشتارگاه، دیالوگ‌هایی درباره‌ی ویژگی‌های او بین آندره و همکارش شکل می‌گیرد. همکار آندره از استخدام او ناراضی است چرا که ماریا در مصاحبه‌اش خیلی مغرور و خشک رفتار کرده و حتی حساسیت‌هایی روی بردن نامش دارد. با این مقدمه چینی از شخصیت ماریا در سکانس بعد شاهد رویارویی او و آندره هستیم و حال مخاطب آماده ‌است ویژگی‌هایی را که درباره‌ی ماریا شنیده در رفتار او ببیند. در این سکانس و به خصوص سکانس‌هایی که ماریا در خانه با دو نمکدان یا دو اسباب بازی، نحوه‌ی برخوردش با آندره را بازسازی می‌کند، متوجه می‌شویم که ارتباط برقرار کردن برای ماریا یک درگیری اساسی است و گرایش‌هایی از اوتیسم هم در او دیده می‌شود. در واقع هسته‌ی مرکزی اوتیسم، اختلال در ارتباط است و دلبستگی‌های زیاد به اشیا و پاسخ‌های غیر معمول ماریا به دیگران بر این اختلال او صحه می‌گذارند. کمی پیش می‌رویم تا به سکانس کشتار یک گاو که تمام مراحل آن را با جزییات شاهد هستیم برسیم. فیلمساز دوربین را دقیقا در نقطه نظر تماشاگر قرار داده تا بی پروا شاهد ذبح کردن یک گاو باشند و این درخدمت همان رگه‌های دردناک واقعیت است که در ابتدای مطلب به آن اشاره شد. همچنین رنگ قرمز در فیلم کارکردی از جنس همان رویا و واقعیت دارد. رنگ لباس کارکنان کشتارگاه قرمز است و در کنار خون‌هایی که مدام ریخته و پاک می‌شوند تقارن می‌یابد. از سوی دیگر رنگ قرمز نماد عشقی است که بین ماریا و آندره از جنس عالم خیال شکل می‌گیرد.
 ماریا شخصیتی دقیق، حساس و دارای اختلال ارتباطی به همراه آندره، مدیری که یک دستش فلج است و محیط کارش روحیه و احساسات او را تحت تاثیر قرار داده (به گونه‌‌ای که حتی دیگر نمی‌تواند سری به قسمت کشتار گاو‌ها بزند و از نزدیک به وضعیت آن قسمت رسیدگی کند) در ادامه باخبر می‌شوند که ضعف‌هایشان را در عالم رویا به همراه ندارند و رابطه‌ی نزدیکی را دنبال می‌کنند که سایه بر واقعیتشان می‌اندازد. پس از گذشت یک چهارم فیلم، پلیس برای تحقیقاتی مبنی بر داروی جفت‌گیری حیوانات که ظاهرا از کشتارگاه مفقود شده به آنجا می‌آید. آندره حدسی از اینکه کار کدام یک از همکارانش می‌تواند باشد ندارد و پلیس پیشنهاد می‌کند تمام افراد کشتارگاه به یک روانشناس مراجعه کنند. یک داستان فرعی دقیق که  درخدمت رمزگشایی ادامه‌ی فیلم است. ماریا و آندره هردو به سوال روانشناس مبنی بر اینکه اخرین خوابی که دیده‌اند چه بوده، پاسخی کاملا یکسان می‌دهند. این اتفاق نقطه‌ی شروع تغییرات در رابطه آنها است. پس از آن مدام در محل کار درباره‌ی خواب یکدیگر سوال می‌کنند. حتی جایی که آندره وانمود می‌کند که دیشب خوابی ندیده است و ماریا ازسر میز او بلند می‌شود چرا که تنها دلیل برای ادامه‌ی روند تغییرات ماریا همین خواب مشترک است. رفته رفته به این موضوع پی می‌بریم که این دو با وجودی که در عالم خیال هرشب کنار هم هستند اما در عالم واقعیت نمی‌توانند رابطه‌ی خود را آنگونه که می‌خواهند پیش ببرند. شاید بد نباشد اشاره‌ای هم به نظریه‌ی فروید درباره‌ی خواب داشته باشیم. فروید معتقد بود محتوا و معنای خواب‌ها ریشه در خواسته‌ها و آرزوهای سرکوب شده‌ی انسان دارد. آرامشی که فرد گاهی در رویایش حس می‌کند ناشی از بروز همین خواسته‌های سرکوب شده است. نبود یک زن و رابطه‌ی عاشقانه در زندگی آندره و همچنین نبود یک رابطه‌ی موفق در زندگی ماریا، نشانه‌هایی است که بروز چنین رویاهایی را در خواب این دو محتمل می‌سازد.

فیلمی که روندش بر اساس نزدیک شدن دو شخصیت به یکدیگر است، این نزدیک شدن را در کارگردانی هم شاهد هستیم
فیلم با تدوین موازی برای به نمایش گذاشتن انزوای ماریا و آندره در محل خانه‌شان پیش می‌رود تا اینکه آندره درخواست گرفتن شماره تلفن ماریا را می‌کند. گرفتن شماره تلفن به عنوان یکی از راه‌های پیشبرد ارتباط در دنیای امروز برای ماریا هنوز شناخته شده نیست و او حتی تلفن هم ندارد. داشتن تلفن همراه به عنوان یکی از المان‌های متضاد شخصیت ماریا، جرقه‌ی تغییرات اساسی او را می‌زند. پس از درخواست آندره، برای اولین بار شاهد آن هستیم که ماریا با یک روانشناس مشکلاتش را در میان ‌گذاشته و سعی در بهبود وضعیت خود دارد. این سیر در خدمت آن است که شخصیت‌ها در فیلمنامه برای تغییر، دست به اقدام بزنند و منفعل نباشند. هرچه بیشتر از فیلم می‌گذرد ما به شخصیت‌ها نزدیکتر می‌شویم. در واقع در فیلمی که روندش بر اساس نزدیک شدن دو شخصیت به یکدیگر است، این نزدیک شدن را در کارگردانی هم شاهد هستیم. هرچه فیلم جلوتر می‌رود، اندازه نماها برای دو شخصیت اصلی بسته‌تر می‌شوند، دوربین به آنها نزدیک‌تر است یا به طور نمونه، در سکانسی که ماریا و آندره منتظر قطار هستند، اندازه نما به گونه‌ای است که  فاصله‌ی میان آندره و ماریا را می‌بینیم اما آندره به طرف ماریا حرکت می‌کند و این فاصله را کم ‌می‌کند چرا که دقیقا همان نقطه‌ای است که پی به خواب مشترکشان برده‌اند. همچنین موسیقی راز آلود فیلم در خدمت تعلیق میان رابطه‌ی این دو شخصیت است که رفته رفته پازل شخصیتشان کامل می‌شود. ناگفته نماند فیلمنامه‌ی فیلم ایراداتی هم دارد که اگر برطرف می‌شد بر قدرت فیلم می‌افزود. به عنوان مثال اگر سکانس ملاقات دختر آندره با پدرش را از فیلم حذف کنیم لطمه‌ای به آن نمی‌زند. همین طور ماجرای گم شدن دارو به نظر می‌رسد بیشتر برای رمزگشایی خواب مشترک ماریا و آندره طراحی شده بود و دیگر ادامه‌ دادن آن برای مخاطب اهمیتی ندارد.
دانلود زیرنویس فارسی
سی دقیقه پایانی فیلم شاهد تغییرات اساسی هستیم. از جایی که آندره به خانه‌ی ماریا می‌آید و ماریا بنا به دلایلی تصمیم خود را می‌گیرد تا وجوه سرکوب شده‌ی شخصیتش را رها سازد. او به توصیه‌ی روانشناسش سعی می‌کند موسیقی عاشقانه گوش دهد یا حتی خود را نوازش کند. یا صحنه‌ی خلوت ماریا با عروسکش ما را به یاد اقدامی که نینا در فیلم قوی سیاه

(Black Swan) به توصیه مربی رقصش انجام می‌دهد تا وجه اغواگر خود را آزاد کند، می‌اندازد. پس از تلاش‌های ماریا و به دست آوردن موفقیت‌های نسبی‌اش در این مسیر از جمله یافتن یک موسیقی عاشقانه، این بار آندره است که حس می‌کند موجب آزار ماریا شده است و از او می‌خواهد رابطه‌شان در حد یک دوست بماند. ماریا که تلاش‌هایش را بیهوده یافته است تلاشی برای متقاعد کردن آندره انجام نمی‌دهد. در سکانس اقدام به خودکشی ماریا، دوربین به شکلی است که سعی دارد افسارگسیختگی شخصیت او را القا سازد. البته این خودکشی پس از تلفن آندره ختم به خیر می‌شود. دکوپاژ این صحنه در خدمت آن است که مانع هرگونه برانگیخته شدن احساس مخاطب شود. پلان‌های طولانی از نگاه ماریا و آندره به هم (که نگاهی فارغ از احساس است) شالوده‌ی اصلی این سکانس را دربر گرفته است. شاید برخی انتظار داشتند که فیلم در پایان این سکانس تمام شود اما ایلدیکو ایندی حرفی کنایه‌ آمیز در آخر فیلمش دارد. در سکانس پایانی شاهد دو شخصیت کاملا تغییر یافته هستیم. زوجی که دیگر به آن چیزی که می‌خواستند رسیدند. پایان کنایی آنجا است که آندره به ماریا می‌گوید یادش نمی‌آید دیشب چه رویایی دیده است و ماریا در جوابش می‌گوید اصلا رویایی ندیده است. تصویر رویایشان این بار بدون گوزن محو می‌شود. به راستی آیا جز این است که عشق فقط در مسیر انتظار وصل جریان دارد و خیال انگیز است و به هنگام وصل دیگر به واقعیت می‌رسد و خبری از رویای مشترک نیست؟

چاپ این بخش

  نقد فیلم The Theory of Everything
ارسال‌شده توسط: vahid32 - 16-03-2018, 01:45 PM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

فیلم‌های بیوگرافی در دنیای سینما که قصد ارائه‌ی صحیح یک قصه‌گویی تصویری باورپذیر از داستانی رخ داده در جهان خودمان را دارند، همان‌قدر که می‌توانند تجربه‌های معرکه و دل‌نشینی را تقدیم مخاطبان کنند، شانس بسیار زیادی برای نرسیدن به یک فیلم‌نامه‌ی به درد بخور و تبدیل شدن به اثری خسته‌کننده و خواب‌آور را نیز یدک می‌کشند. در حقیقت، این که فیلم‌ساز دقیقا کدامین بخش‌های زندگی شخصی شناخته‌شده را برای نمایش دادن انتخاب کند، چگونه در عین وفاداری به اتفاقات واقعی، نه یک مستند که یک فیلم سینمایی داستانی بسازد و این که با چه روایت تعریف‌شده‌ای همه‌ی این‌ها را نشان مخاطبانش دهد، مواردی هستند که در کنار یکدیگر، می‌توانند از ساخته‌ی او اثری دوست‌داشتنی یا به دور از محصولات لایق تحسین دنیای هنر هفتم بسازند. «تئوری همه‌چیز» که روایت‌گر زندگی پر فراز و نشیب و مهم یکی از مهم‌ترین دانشمندان جهان یعنی استیون هاوکینگ بزرگ است که ساعاتی پیش جانش را از دست داد، یکی از همان فیلم‌های لایق تماشای زیرژانر بیوگرافی محسوب می‌شود که گرچه بی‌نقص نیست اما قطعا از مناظری گوناگون، باید سازندگانش را ستایش کرد.

شاید نکته‌ی شگفت‌انگیز فیلم، چیزی نباشد جز آن که کارگردان این اثر، قصه‌اش را تماما بر بنیان زندگی عاشقانه‌ی استیون جلو می‌برد
داستان، همان چیزی است که همه‌ی ما سال‌های سال قبل از تماشای فیلم، آن را شنیده بودیم؛ قصه‌ی مرد شکست‌ناپذیری که به خاطر یک بیماری عجیب و غریب تمام اعضای بدنش را آرام‌آرام از دست داد اما با ذهنش، به تمام چیزهایی که از این جهان می‌خواست رسید و دانسته‌ها و تئوری‌هایی را به بشر بخشید که بدون شک در شکل‌گیری تفکرات خیلی از آدم‌ها نسبت به جهان پیرامون‌شان، تاثیرگذار بوده و هستند. با این حال، شاید نکته‌ی شگفت‌انگیز فیلم The Theory of Everything، چیزی نباشد جز آن که کارگردان این اثر، قصه‌اش را تماما بر بنیان زندگی عاشقانه‌ی استیون جلو می‌برد. بیننده، قبل از آن که یکی از بزرگ‌ترین دانشمندان فیزیک و کیهان‌شناسی تاریخ را بر پرده‌های نقره‌ای ببیند، پسری را می‌بیند که مثل تمام پسرهای دنیا عاشق شده و در عین توجه به تحقیقات و جست‌وجوهای علمی‌اش، با تمام وجود به جِین (فلیسیتی جونز)، عشق می‌ورزد. به همین سبب، استیون قبل از آن که فلج شود، قبل از آن که روی یک ویلچر بیوفتد، قبل از آن که نوشتن «تاریخچه‌ی خلاصه‌شده‌ی زمان» را آغاز کند و قبل از این که با نظریاتش جهان را به آتش بکشد، برای مخاطب تبدیل به یکی دیگر از همان عاشق‌پیشه‌های دیده‌شده در دنیای خودمان و صد البته دنیای سینما می‌شود. به همین سبب، مخاطب با او احساس نزدیکی می‌کند. بعد از این، هم‌ذات‌پنداری اتفاق می‌افتد. سپس نوبت به قرار گرفتن مانعی بزرگ برابر شخصیت اصلی می‌رسد. کارگردان، قصه‌ی بیماری استیون را در شاتی ناراحت‌کننده برای بینندگان فاش می‌کند و تمام! این‌جا، جایی است که سینما در کارش موفق شده و تماشاگر، دیگر قصه‌ی بیان‌شده توسط آن را رها نخواهد کرد.


این وسط، شاید یکی از آن موارد به شدت لایق تحسین حاضر در فیلم زندگی استیون هاوکینگ که در شکل‌گیری این هم‌ذات‌پنداری به مخاطبان کمک کرده، تلاش مداوم فیلم‌ساز برای اسطوره‌زدایی از کاراکتر اصلی داستانش بوده است. در دنیای واقعی، ما فقط کتاب‌های مردی چون هاوکینگ را می‌خوانیم و تنها صحبت‌های بیان‌شده درباره‌ی چگونگی رسیدن او به موفقیت‌های گوناگون را می‌شنویم. همه‌چیز به مانند ستایش کردن یک الهه بی‌نقص است و صرفا، همین‌قدر می‌دانیم که او مردی سختی کشیده است که در برابر جهان تسلیم نشد و در ارتفاعات بلند کوه‌های علم فیزیک گام برداشت و تا می‌توانست، چیزهایی پراهمیت را کشف کرد. در این میان اما همیشه، آن قسمت‌هایی از زندگی که عادی‌تر از این حرف‌ها به نظر می‌رسند، در سخنان مردم گم می‌شوند و به دنبال آن، کم‌کم شخص از جلوه‌ی انسانی ساده‌اش فراتر می‌رود. حالا اگر فیلم‌ساز در همین جو شکل‌گرفته شخص مورد بحث را بشناسد، قطعا اثرش را نیز به همین شکل خواهد ساخت و سعی می‌کند با نمایش اوج موفقیت‌های این فرد، اشک بینندگان را به خاطر مقاومت‌های وی دربیاورد. اما واقعیت زندگی این نیست و سینما، حداقل در چنین فیلم‌هایی، باید به واقعیت وفادار باشد. پس به همین سبب است که در The Theory of Everything، ما شکست‌های استیون را نیز تماشا می‌کنیم و حتی با برخی از شخصی‌ترین ثانیه‌های زندگی او که وی را به مانند ساده‌ترین و شاید در نگاه ما کم‌ارزش‌ترین آدم‌ها تصویر می‌کنند نیز روبه‌رو می‌شویم. همه‌چیز قبل از آن که درباره‌ی موفقیت باشد، درباره‌ی شکست است و کارگردان قبل از یک دانشمند موفق، استیون را به عنوان یک «انسان کاملا عادی به مانند خودمان»، معرفی می‌کند. البته که اگر این اسطوره‌زدایی در قالب داستانی سینمایی‌تر و به دور از بعضی سکانس‌های فعلی فیلم که برخی مواقع حس مواجهه با مستندی از بخش‌های گوناگون زندگی یک آدم را دارند انجام می‌گرفت، نتیجه بارها و بارها شگفت‌انگیزتر از آن‌چه در این زمان می‌بینیم می‌شد اما همین که اثر فرم داستانی کلی‌اش را حفظ کرده و توانسته مابین خود و تماشاگرش به این شکل صمیمیت لازم را برقرار کند، یعنی هیچ‌کس نمی‌تواند به سادگی آن را شکست خورده یا فیلمی پایین‌تر از عالی بداند.

فارغ از این‌ها اما باید پذیرفت که این فیلم‌نامه، این سکانس‌ها و تمام آن‌چه در «تئوری همه‌چیز» برای مخاطبان تصویر شده، بدون اجراهای عالی حاضر در فیلم، بی‌معنا می‌شدند. البته بگذارید این را بگویم که فلیسیتی جونز، چارلی کاکس، دیوید تیولیس و امیلی واتسون، به عنوان چندتا از اصلی‌ترین افراد حاضر در این فیلم، اشخاصی هستند که می‌شود کارشان را با لفظ «عالی» توصیف کرد و حضورشان در فیلم را ارزشمند دانست اما موضوع چگونگی نقش‌آفرینی ادی ردمین، به طور کلی در سطح و جلوه‌ی متفاوتی باید دنبال شود! نمی‌خواهم صرفا با بیان کردن این که ردمین در نقشش درخشیده، کاری را که برای این فیلم انجام می‌دهد پایین‌تر از حد صحیح آن توصیف کنم اما دلم می‌خواهد این‌گونه بگویم که امکان ندارد کسی بتواند حتی برای یک ثانیه، The Theory of Everything را بدون حضور وی در مرکزیت غالب شات‌های آن تصور کند. او از همان لحظات آغازین تا ثانیه‌های پایانی فیلم، همه‌ی آن چیزی است که باید باشد. آن‌قدر واقعی که می‌شود وی را دید و عادی بودنش، مریض شدنش و افتادنش به تمامی آن وضع و حالات را باور کرد. این سطح از بازیگری، همان چیزی است که یک فیلم بیوگرافی خاص به مانند اثر مورد بحث‌مان، شدیدا برای کامل شدن آن را احتیاج دارد و صد البته، به حق و با انصاف، جوایز گوناگونی از جمله اسکار بهترین بازیگر سال را تقدیم یک نقش‌آفرین هنرشناس می‌کند.
ادی ردمین، از همان لحظات آغازین تا ثانیه‌های پایانی فیلم، همه‌ی آن چیزی است که یک نقش‌آفرین تمام‌عیار سینمایی باید باشد
شاید یکی از عیوب انکارناپذیر حاضر در فیلم، به ترجیح داده شدن کمیت به کیفیت توسط سازندگان اثر مربوط بشود. «تئوری همه‌چیز»، از آن‌جایی که قصد روایت کردن بازه‌ی نسبتا گسترده‌ای از زندگی هاوکینگ را دارد، گاهی وقت‌ها دست مخاطب را می‌گیرد و خیلی سریع بین بخش‌های مهم زندگی این فرد، جابه‌جایش می‌کند. همان‌گونه که گفتم این موضوع هرگز آن‌قدرها بزرگ نشده که فرم داستانی اثر را خراب کند و فیلم‌نامه هنوز هم فرصت درخشیدن و ایجاد حس هم‌ذات‌پنداری در بیننده را به وفور دارد ولی واقعیت آن است که اگر نویسنده‌ی اثر به مانند این جنس از فیلم‌نامه‌های آرون سورکین، بخش خاصی از زندگی هاوکینگ را پیدا می‌کرد، شاید می‌توانست زیباتر و عمیق‌تر از جلوه‌ی فعلی، به افکار، اندیشه‌ها و وجودیت این فرد نفوذ کند. بله، آن‌گونه دیگر ما چنین گستره‌ی بزرگی از زندگی این دانشمند بزرگ را تماشا نمی‌کردیم اما اگر از من بپرسید، این موضوع آن‌قدرها هم اهمیتی ندارد. چون این قصه را با تمام جزئیاتش می‌شود داخل کتاب‌ها و مقالات هم خواند و فقط تصویرسازی و عناصر سینمایی از آن یک اثر بلند داستانی ساخته‌اند اما برای نمونه Steve Jobs و The Social Network، آثاری از جهان هنر هفتم هستند که در هیچ مدیوم دیگری، حتی چیزی که بتواند جنس کلی احساسات جریان‌یافته در آن‌ها را انتقال دهد، نمی‌توان پیدا کرد.

اگر دل‌تان نگاه کردن به بخش‌هایی از زندگی مردی به واقع بزرگ، محترم و تاثیرگذار را می‌خواست، حتما «تئوری همه‌چیز» را نگاه کنید
فیلم The Theory of Everything، کارگردانی به اسم جیمز مارش دارد. کسی که در سال ۲۰۰۸ سینماشناس بودنش را در قالب مستندی ارزشمند با نام Man on Wire، نشان همگان داد و پیش‌تر از ساختن «تئوری همه‌چیز»، اعتبار سینمایی‌اش را اثبات کرده است. با این حال، شاید در این فیلم بشود برخی از بهترین قاب‌بندی‌های او در دوران کاری‌اش را دید و تحسین کرد. مثلا به آن شاتی از فیلم که استیون را روی زمین و صفحه‌ی شطرنجش را روی صندلی نشان‌مان می‌دهد نگاه کنید. این‌جا، تمام آن دیالوگ‌های رد و بدل شده مابین هاوکینگ و پزشکش، مقابل چشمان مخاطب ظاهر شده‌اند. چرا که در آن گفت‌وگو، ما می‌شنویم که پس از رسیدن استیون به این باور که تمامی بدنش به زودی فلج خواهد شد، او از دکتر می‌پرسد که آیا به مغزش نیز آسیبی خواهد رسید و پزشک می‌گوید که نه، این بیماری به افکار تو صدمه‌ای نخواهند زد. این‌جا نیز کارگردان بدن استیون را به حالت رنجوری روی زمین نشانده و شطرنج، یک ورزش کامل ذهن که انسان را به یاد استفاده کردن از فکرش می‌اندازد را روی صندلی قرار داده است و این‌گونه، برتری افکار این مرد به تمام داشته‌های دیگرش را نشان‌مان می‌دهد. سکانسی که شاید هرگز موقع تماشای آن، این دقت و زیبایی‌اش را درک نکنیم اما قطعا روی ناخودآگاه‌مان تاثیر می‌گذارد. پس همین بس که فیلم از این‌گونه سکانس‌ها کم ندارد و آن‌قدر از دکوپاژهای زیبا پر شده، که همیشه می‌شود تصاویر به ظاهر ساده‌اش را نیز در اوج لذت تماشا کرد. با این اوصاف اگر دل‌تان نگاه کردن به بخش‌هایی از زندگی مردی به واقع بزرگ، محترم و تاثیرگذار را می‌خواست، حتما «تئوری همه‌چیز» را نگاه کنید. مردی که بر طبق گفته‌ی پزشکان کاربلد، باید بیش از پنجاه سال قبل زندگی‌اش تمام می‌شد اما همین چند ساعت قبل، همین تازگی و وقتی که قله‌های گوناگونی از خواسته‌هایش را فتح کرده بود، در اوج عزت از دنیا رفت.
دانلود زیرنویس فارسی این فیلم

چاپ این بخش

  نقد انیمیشن Coco
ارسال‌شده توسط: vahid32 - 16-03-2018, 12:12 AM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

بعضی‌وقت‌ها از بعضی فیلم‌ها نه به خاطر اینکه فیلم‌های بدی هستند، که به خاطر اینکه فیلم‌های بهتری نیستند شاکی می‌شوم. استودیوی پیکسار با جدیدترین فیلمش «کوکو» (Coco)، من را در چنین موقعیتی قرار داده است. موقعیتی که شخصا آن را یکی از وحشتناک‌ترین موقعیت‌هایی که یک منتقد می‌تواند در آن قرار بگیرد می‌دانم. تقریبا اکثر اوقات احساس و واکنشِ واضحی به اکثر فیلم‌ها دارم. طوری می‌توانم آدرسِ احساسی را که دارم بدهم که حتی کسانی که آن شهر و محله را نمی‌شناسند هم با کمی حوصله کردن می‌توانند آن را پیدا کرده و پس از پشت سر گذاشتن چندین کوچه‌پس‌کوچه‌ی تودرتو و سردرگم‌کننده، یکراست خودشان را جلوی در خانه‌ی مدنظر پیدا کنند. مهم نیست احساسم بهشان منفی است، مثبت است یا ترکیبی از این دو. مهم نیست چقدر در تبدیل کردن حسم به کلماتِ دیجیتالی و انتقال آن به دیگران حرفه‌ای هستم. مهم این است که احساس می‌کنم حداقل می‌توانم تکلیف فیلم را برای خودم روشن کنم. بنابراین همه‌چیز با منظم کردن افکارم و کوبیدن انگشتانم روی کیبورد ختم به خیر می‌شود. این‌جور مواقع آدم از بیان افکارش درباره‌ی فلان فیلم چنان احساس آزادی و آرامشی می‌کند که به‌طرز غیرقابل‌توصیفی لذت‌بخش است. اما هر از گاهی سروکله‌ی فیلم‌های «چغر و بد بدنی» پیدا می‌شوند که کوبیدن آنها به زمین و ضربه فنی کردنشان همچون کارِ غیرممکنی به نظر می‌رسد. نوشتن درباره‌ی آنها نه لذت‌بخش و جذاب، که چیزی جز کلنجار رفتن و سر و کله زدن با خودم نیست. این‌جور مواقع از هر بهانه‌ای برای عقب انداختنِ تحویل دادن نقد آنها استفاده می‌کنم. این فیلم‌ها مثل بسته شدن تله‌ی خرسی به دور ساق پای آدم و فرو رفتن تیغ‌های فلزی آن در عمقِ استخوان خسته و یخ‌زده‌تان در وسط برف و کولاک می‌ماند. هرچه آرواره‌های تله را برای فرار کردن از هم جدا می‌کنم، زورم قد نمی‌دهد و کار به بسته شدن دوباره و دوباره تله به دور پای زخمی و سرخ شدن برف‌های اطرافم بر اثر خونریزی کشیده می‌شود.
معمولا این اتفاق زمانی می‌افتد که اگرچه تمام تلاشم را می‌کنم تا فیلمی را دوست داشته باشم، اما خود فیلم دلیلی برای این کار بهم نمی‌دهد. اگرچه با لبخند و اشتیاق و خوش‌بینی تمام دستم را برای دست دادن با فیلم دراز می‌کنم، اما او آن‌قدر سرد و نچسب دستم را می‌فشارد که ضدحال می‌خورم. راستش بعدا که فکر می‌کنم به این نتیجه می‌رسم که نباید چندان تعجب کنم. به این نتیجه می‌رسم که در ضمیر ناخودآگاهم انتظار چنین چیزی را داشتم. بنابراین با اینکه برای تماشای «کوکو» هیجان‌زده بودم، اما در پایان همان حسی را نسبت به فیلم داشتم که در پایانِ «شجاع» داشتم. «کوکو» مثل «شجاع» فیلم کاملا خوش‌ساختی است که یک سر و گردن بالاتر از دیگر انیمیشن‌های جریان اصلی هالیوودی قرار می‌گیرد، اما فیلم فاقد جادوی سحرآمیز و طلسم‌کننده‌‌ی بهترین فیلم‌های پیکسار است. فقط سوال این است که چرا منتقدان و مردم این‌قدر عادی با «شجاع» برخورد کردند، در حالی که «کوکو» طوری مورد ستایش قرار گرفته است که انگار پیکسار به دستاوردی در حد و اندازه‌ی «داستان اسبا‌ب‌بازی» و «راتاتویی» دست پیدا کرده است. این حرف‌ها اصلا و ابدا به این معنی نیست که «کوکو» فیلم بدی است. به این معنی نیست که فیلم هیچ ویژگی تازه و تحسین‌برانگیزی ندارد. بلکه فقط به این معناست که «کوکو» برخلاف چیزی که دنیا فریاد می‌زند، نه تنها سیر سقوط پیکسار را متوقف نمی‌کند، بلکه آن را ادامه می‌دهد. یا حداقل در بهترین حالت تبدیل به هشداری می‌شود که پیکسار باید هرچه زودتر سر عقل آمده و برای جلوگیری از تبدیل شدن به استودیوهای تنبل و حوصله‌سربری مثل ایلومینیشن، دست به تغییرات جدی‌ای در فرمول همیشگی‌‌اش بزند.

حقیقت این است که شاید فیلم‌های پیکسار کماکان باقدرت می‌فروشند، اما روند آنها از لحاظ کیفی بعد از «پشت و رو» (Inside Out) که حکم آخرین شاهکار بی‌حرف و حدیثشان را داشت در مسیر پرسنگ و کلوخی قرار گرفته است. «دایناسور خوب» (The Good Dinosaur)، «در جستجوی دوری» (Finding Dory) و «ماشین‌ها ۳» (Cars 3) هر سه فیلم‌هایی هستند که بدون‌شک با فاصله‌ی بسیاری بالاتر از افتضاح‌های احمقانه‌ای مثل دنباله‌ها و اسپین‌آف «من نفرت‌انگیز» و امثال «بچه رییس»‌ها قرار می‌گیرند، اما در حد کلاس و شخصیت پیکسار هم نیستند. راستش اگر «پشت و رو» را هم فراموش کنیم، «ماشین‌ها ۲»، «شجاع» و «دانشگاه هیولاها»‌ را نیز به عنوان فیلم‌های سطح پایین‌تر پیکسار داریم. حالا اگر «داستان‌ اسباب‌بازی ۳» را نیز به عنوان یک دنباله حذف کنیم، با استودیویی روبه‌رو می‌شویم که خیلی وقت است تمرکزش از روی روایت قصه‌های اورجینال، به بازگشت به دنیاهای قدیمی‌اش معطوف شده است. زمانی هرکدام از آثار پیکسار نه یک سری فیلم‌های سینمایی عالی معمولی، بلکه حکم رویدادهای سینمایی و فرهنگی انقلابی و حیرت‌انگیزی را داشتند که با شاهکارهای استودیو جیبلی مقایسه می‌شدند. روندی که پیکسار با ساخت «داستان اسباب‌بازی» تا «داستان‌اسباب‌بازی ۳» طی کرد در یک کلام خارق‌العاده است. واقعا باورنکردنی است که چطور یک استودیو می‌تواند در طول ۱۱ فیلم، نه تنها کیفیت کارش را در بالاترین سطح حفظ کند، بلکه فیلم به فیلم روی دست خودش بلند شده و طرفدارانش را از دوباره و دوباره غافلگیر کند. پس طبیعی است که وقتی داریم درباره‌ی استودیوی پیکسار صحبت می‌کنیم، داریم از استودیویی می‌گوییم که انتظار متفاوتی نسبت به آثارشان داریم. خود پیکسار بد عادت‌مان کرده است. خود پیکسار کاری کرده تا ازشان نه انتظار بهترین‌‌ها، بلکه انتظارِ بهتر از بهترین‌ها را داشته باشیم. طبیعتا چنین انتظاری درباره‌ی دنباله‌های «ماشین‌ها» صدق نمی‌کند. آن فیلم‌ها همین که در حد آبرومندانه‌ای ظاهر شوند شاخ غول را شکسته‌اند. اما وقتی سروکله‌ی فیلم اورجینالی مثل «کوکو» پیدا می‌شود که قرار است بعد از دنیای اسبا‌ب‌بازی‌ها و دنیای هیولاها و دنیای موش‌های شکمو و دنیای ماهی‌های اقیانوس، دنیای کاملا جدید دیگری را معرفی کند و وقتی کارگردانی این فیلم برعهده‌ی لی آنکریچ، سازنده‌ی «داستان اسب‌بازی ۳» است، انتظارات خود به خود بالا می‌روند.
«کوکو» شاید در اسم اورجینال باشد، اما آن‌قدر به فیلم‌های قبلی این استودیو نزدیک است که گویی دنباله‌ی معنوی یا بازسازی مستقیم آنهاست
سوالی که اینجا ذهنم را مشغول کرده بود این بود که آیا پیکسار هم مثل امثال ایلومینیشن حالا که به برند مطمئنی تبدیل شده است شور و اشتیاق گذشته‌اش را از دست داده است و دیگر علاقه‌ای به بیشتر تلاش کردن ندارد؟ یا آیا آنها دوباره می‌خواهند به داستان‌های اورجینال جسورانه و تازه‌نفسی بپردازند که پیکسار را به نام قدرتمندی که امروز است تبدیل کرده یا می‌خواهند داستان‌های قدیمی‌شان را در قالب دنباله‌هایی که کارخانه‌‌شان را فعال نگه می‌دارند بازیافت کنند؟ «کوکو» غافلگیرم کرد. معلوم شد «کوکو» ترکیبی از این دو است. فیلمی که شاید در اسم اورجینال باشد، اما آن‌قدر به فیلم‌های قبلی این استودیو نزدیک است که گویی دنباله‌ی معنوی یا بازسازی مستقیم آنها است. فیلمی که در عین تازگی، کهنه است. در عین پرانرژی‌بودن، خسته‌کننده است. در عین سرحال‌بودن، بیمار است. در عین ناخنک زدن به پیشرفت، عقب‌افتاده است. و مهم‌تر از همه، در عین هویت یگانه‌اش، بی‌هویت است. این فیلم در عین به نمایش گذاشتن بهترین‌های پیکسار، بدترین چیزی را که پیکسار به آن تبدیل شده است نیز برهنه‌تر از همیشه می‌کند. به عبارت دیگر به قول جوک‌های تلگرامی، «کوکو» در مقایسه با «راتاتویی‌ها» و «بالا»ها، مثل فرق بین چای کیسه‌ای و چای بهار نارنج‌دار آتیشی می‌ماند. هر دو چای هستند، اما این کجا و آن کجا. هر دو فیلم‌های پیکسار هستند. اما این کجا و آن کجا. در رابطه با «کوکو» با فیلم نامیزانی طرف هستیم. برخلاف بهترین فیلم‌های پیکسار که مثال بارز درهم‌تنیدگی داستانگویی و دنیاسازی هستند، «کوکو» هرچه در زمینه‌ی دنیاسازی در جمع خیره‌کننده‌ترین و پتانسیل‌دارترین دنیاهای پیکسار قرار می‌گیرد، در زمینه‌ی داستانگویی روایتگر همان ماجرایی است که نه تنها قبلا نمونه‌‌ی بهترش را در فیلم‌های قبلی خود این استودیو دیده‌ایم، بلکه نمونه‌های بسیاری از آن را در انیمیشن‌های غیرپیکساری هم دیده‌ایم.

«کوکو» نقطه‌ای است که بالاخره فرمول پیکسار نشانه‌های جدی‌ای از قابل‌پیش‌بینی‌شدن را از خود بروز می‌دهد. فرمول داستانگویی پیکسار که آنها را به اینجا رسانده خیلی معروف است. برخلاف کارتون‌های دیزنی که موضوع‌هایشان تقریبا بلااستثنا به عشق و عاشقی در دنیاهای فانتزی قرون وسطایی خلاصه شده بود، یکی از دلایلی که پیکسار به جایگاه امروزش رسیده به خاطر این بود که با هر فیلمش به موضوع جدیدی می‌پرداخت که معمولا کمتر از فیلم‌های کودکانه‌ی غربی سراغ داشتیم. از «داستان اسباب‌بازی» (Toy Story) که به جای یک جادوگر تماما سیاه، وودی را به شخصیت منفی اصلی‌اش تبدیل می‌کند تا «وال-ایی» (Wall-E) که مباحث جامعه‌شناسی عمیقی را در خود گنجانده است و «شگفت‌انگیزان» (The Incredibles) که شاید بهترین فیلم ابرقهرمانی سینما و بهترین فیلم خانوادگی سینما باشد. همه‌ی این فیلم‌ها دنیاهای منحصربه‌فرد و سوژه‌های خاص خودشان را دارند. حتما دلیلی دارد که فیلم‌هایی که می‌خواهند از روی دست پیکسار کپی کنند همیشه به‌طرز فاحشی لو می‌روند (البته مگر اینکه «زوتوپیا» باشند!). «کوکو» اگرچه اولی را دارد، اما در فراهم کردن دومی که از قضا عنصر اصلی نیز است ناامیدکننده ظاهر می‌شود. اگرچه دنیایی دارد که شاید شخصا دوست دارم بیشتر از دیگر دنیاهای پیکسار در آن وقت بگذرانم، اما از داستان و شخصیت‌های قوی‌ای برای بهره بردن از این دنیا و استخراج پتانسیل‌هایش بهره نمی‌برد. مشکل این نیست که «کوکو» از لحاظ داستانگویی مرتکب اشتباهات نابخشودنی و بزرگی می‌شود. مشکل این است که شاید برای اولین‌بار در تاریخ پیکسار، در حال تماشای «کوکو» می‌توانستم پشت‌صحنه‌ی آن را ببینم. می‌توانستم مرحله به مرحله‌ی تغییر و تحول‌های داستانی را از مدت‌ها قبل پیش‌بینی کنم. همه می‌دانیم که پیکسار از فرمول خاص خود برای فیلمسازی استفاده می‌کند. فرمولی که گرچه در معرض دید عموم است، اما هرکسی جز خودشان توانایی اجرای دقیق آن را ندارد. اگرچه این فرمول در تک‌تک فیلم‌های آنها تکرار شده است و ستون فقرات تمام داستان‌هایشان را تشکیل می‌دهد، ولی پیکسار همیشه با ظرافت به خرج دادن، راهی برای مخفی کردن ستون فقرات یکسان فیلم‌هایش پیدا می‌کند. شاید تنه‌ی درخت همه‌ی فیلم‌ها یکی باشد، اما هرکدام شاخ و برگ‌ها و میوه‌های متفاوتی دارند که آنها را از هم متمایز می‌کند. «کوکو» اما درختی است که شاخ و برگ‌های درختانِ کهن‌تر را قرض گرفته است و میوه‌‌ی جدیدی نمی‌دهد. نتیجه این شده که تماشای «کوکو» مثل تماشای نسخه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه‌ای نیمه‌کاره می‌ماند. فیلمنامه در حالی که شکل واقعی‌اش را پیدا کرده، اما هنوز جزییات خاص خودش برای تبدیل شدن به اثری متفاوت از آثار قبلی استودیو را کم دارد.
«کوکو» نقطه‌ای است که بالاخره فرمول پیکسار نشانه‌های جدی‌ای از قابل‌پیش‌بینی‌شدن را از خود بروز می‌دهد
اگر از کیفیت انیمیشن و دنیاسازی فیلم فاکتور بگیریم که فقط از استودیویی مثل پیکسار برمی‌آید، «کوکو» از لحاظ داستانگویی بیشتر از اینکه فیلمی از پیکسار باشد، فیلمی از استودیویی است که می‌خواهند ادای پیکسار را در بیاورند. خب، «کوکو»‌ به عنوان یک فیلم غیرپیکساری که می‌خواهد به استانداردهای بالای این استودیو نزدیک شود نمره‌ی قبولی را می‌گیرد. شاید خیلی بیشتر از قبولی. اما به عنوان فیلمی از خود پیکسار، چنین فیلم کلیشه‌زده‌ای غیرقابل‌قبول است. شاید بهترین سکانسی که وضعیت «کوکو» را به بهترین شکل ممکن توصیف می‌کند، سکانس‌های افتتاحیه‌اش است. مونتاژ آغازین فیلم که قصه‌ی پنج نسل از خانواده‌ای مکزیکی را از طریق ریسه‌های کاغذی دکوری روایت می‌کند گرچه از لحاظ دیداری آن‌قدر خلاقانه است که شخصا دوست داشتم کل فیلم به همین شکل روایت می‌شد، اما از لحاظ محتوا، از الگوی تکراری‌ای ضربه‌ خورده است. داستان حول و حوش پسربچه‌ی ۱۲ ساله‌ای به اسم میگل ریوریا جریان دارد که فیلم را با روایت داستان ماجرای اصلی آبا و اجدادی‌اش که به یک بحران چندنسلی منتهی شده است شروع می‌کند. این بحران وقتی آغاز می‌شود که پدرِ پدر مادربزرگش که یک موزیسین معروف بوده است زن و بچه‌اش را تنها گذشته و آنها را برای پیشرفت در موسیقی ترک می‌کند. این اتفاق به شکل گرفتن خرافه‌ای در خانواده‌ی میگل منجر می‌شود که بعد از ده‌ها سال هنوز  با قدرت ادامه دارد: موسیقی ریشه‌ی تمام مشکلات است و این خانواده باید از آن دوری کند. مادربزرگ میگل حتی فکر کردن به ایده‌ی موسیقی را هم در خانه‌شان ممنوع کرده است. حالا خیلی وقت است خاندان ریوریا شغل کفاشی را برای خود انتخاب کرده است و آن را نسل به نسل به بچه‌هایشان آموزش می‌دهند. فقط مشکل این است که میگل علاقه‌مندی متفاوتی دارد. او می‌خواهد مثل بقیه‌ی هم‌وطنانش با گیتاری در دست در میدان اصلی شهر نشسته، سر انگشتانش را روی تارهای گیتار کشیده و زیر آواز بزند. فکری که مادربزرگش همچون بیماری واگیردارِ مرگباری با آن رفتار می‌کند که باید هرچه زودتر هرکسی که با آن ارتباط داشته ضدعفونی شده و هرچیزی که با آن تماس داشته با آتش نابود شود. با این حال میگل بعد از اتفاقاتی به این نتیجه می‌رسد که پدر پدر مادربزرگش همان ارنستو دلا کروزِ، نوازنده و خواننده‌ی معروفِ فقید است که او تمام فیلم‌ها و رکوردهای موسیقی‌اش را دارد. افشای این موضوع میگل را بیشتر از قبل برای موزیسین شدن هیجان‌زده و مصمم می‌کند. اما این چیزی از مخالفت خانواده‌اش با او کم نمی‌کند. میگل از روی ناچاری تصمیم به سرقت گیتارِ ارنستو دلا کروز از مقبره‌اش می‌گیرد، اما از آنجایی که در روز مردگان به سر می‌بریم، دزدی از مردگان باعث نفرینِ میگل و فرستادن او به دنیای مردگان و در میان آدم‌های اسکلتی می‌شود.
در رابطه با «کوکو» با همان داستان تکراری‌ای که بارها و بارها شنیده‌ایم سروکار داریم. داستان شورش و طغیان بچه‌‌ی نوجوانی در مقابل خانواده‌ی سفت و سخت و سنتی‌اش و رویارویی با قهرمانش که اگرچه از آن در ذهنش به عنوان یک الگوی تمام‌عیار یاد می‌کند، اما او در واقعیت با قهرمان‌بودن خیلی فاصله دارد. این همان قصه‌ای است که قبلا نمونه‌های آن را در انیمیشن‌هایی مثل «راتاتویی» و اخیرا «موآنا» دیده بودیم. مشکل این نیست که «کوکو» از قصه‌ی آشنایی پیروی می‌کند. بالاخره حتما دلیلی دارد که قصه‌ی بچه‌های طغیانگر در مقابل والدینِ سرکوبگرشان و تقلایشان برای اثبات خودشان در زمینه‌ای به غیر از چیزی که والدینش موفقیت می‌دانند یکی از قصه‌های تکرارشونده در مدیوم‌های مختلف است. چون این بحران چیزی است که کمتر کسی است که آن را از نزدیک لمس نکرده باشد. مشکل این است که «کوکو» ابدا کاری برای منحصربه‌فرد کردن این قصه انجام نمی‌دهد. اینکه با یک فیلم تمام آمریکایی طرفیم که به یک عید خارجی می‌پردازد، از گروه کاراکترهای تماما مکزیکی بهره می‌برد و صداپیشگان تماما مکزیکی برای آنها انتخاب کرده است چیزی است که کمتر در فضای سینمای جریان اصلی آمریکا اتفاق می‌افتد، اما این مسئله برای مخفی کردنِ قابل‌پیش‌بینی‌بودن قصه‌اش کافی نیست. در دورانی که اکثر بلاک‌باسترهای هالیوودی برای پُز و شعار دادن، بازیگران اقلیتی را برای یکی-دوتا از کاراکترهای فرعی‌شان انتخاب می‌کنند که معمولا خیلی هم زورکی از آب در می‌آیند، «کوکو» کل استخوان‌بندی فیلمش را براساس یک فرهنگ غیرآمریکایی شکل داده است. از رنگ در‌های خانه‌ها تا غذاهایی که در پس‌زمینه‌ی صحنه‌ها به چشم می‌خورند تا پرداختن به یکی از جشن‌های سالانه‌ی مشهور مکزیکی‌ها. تا آنجایی که می‌دانم خیلی از مکزیکی‌ها از دیدن «کوکو» کف و خون قاطی کرده‌اند. من هم این کار را تحسین می‌کنم و آن را یکی از نقاط قوت بزرگ فیلم می‌دانم، ولی احساس می‌کنم پیکسار به جای اینکه توجه به فرهنگِ مکزیک را با روایت یک داستان تازه‌نفس به اوج خود برساند، فکر کرده بازیافت کردن این ماجرای قدیمی در فضایی جدید کافی است که نیست. البته قابل‌ذکر است که اگرچه «کوکو» به فرهنگی غیرآمریکایی می‌پردازد، اما حس و حال شدیدا آمریکایی یا حداقل جهان‌شمولی دارد. فیلم بیشتر از اینکه به دلِ این فرهنگ شیرجه بزند، حکم بازتاب فوق‌العاده‌ی آن توسط دیگران را دارد. همان‌طور که اگر فیلم‌های استودیو جیبلی توسط افرادی به جز ژاپنی‌ها ساخته شوند نمی‌توانند به نهایت پتانسیل هویتِ ژاپنی‌شان دست پیدا کنند، طبیعتا ساخته شدن فیلمی درباره‌ی فرهنگ مکزیک توسط جهان‌بینی یک خارجی، هرچقدر هم خوب باشد، باز خود جنس نیست. این حرف‌ها به معنی گله و شکایت نیست. این حرف‌ها ایراد گرفتن از فیلم نیست. فقط می‌خواهم بگویم با وجود اینکه «کوکو» نسبت به فیلم‌های بزرگ دیگری که ادعای پرداختن به اقلیت‌ها را دارند دستاورد بزرگی حساب می‌شود، ولی در هنگام تماشای آن احساس می‌کردم به جای نسخه‌ی واقعی فیلمی درباره‌ی روز مردگان، در حال تماشای نسخه‌ی مصنوعی و دستکاری‌شده‌ای از آن هستم.

جدا از این حرف‌ها، اولین مشکل «کوکو» این است که دیر راه می‌افتد. فیلم قبل از ورود میگل به دنیای مردگان در بدترین حالتش به سر می‌برد. یعنی حدود ۲۰ دقیقه‌ی آغازین فیلم در مقایسه با دیگر فیلم‌‌های پیکسار، جزو بدترین چیزهایی که پیکسار تاکنون ساخته است. در ۲۰ دقیقه‌ی آغازین این فیلم خبری از هیچ‌گونه حس کنجکاوی و تنشی وجود ندارد. فیلم در خط استارت طوری از دیگر ماشین‌ها عقب می‌افتد که شاید در ادامه اشتباهی ازش سر نزند، اما همان شروع بد کافی است تا هیچ‌وقت شانسی برای پیروزی نداشته باشد. یکی از ویژگی‌های دست‌کم‌گرفته‌شده‌ی فیلم‌های پیکسار افتتاحیه‌های هنرمندانه‌شان است. افتتاحیه‌هایی که به جای اینکه همچون روخوانی سه‌ صفحه‌ توضیحات برای شیرفهم کردن تماشاگران از چیزی که قرار است ببینند باشند، همچون پرتاب کردن تماشاگران بدون هشدار قبلی به دل ماجرا و آشنا کردن باطمانینه و غیرعلنی مخاطب با شخصیت‌ها و درگیری‌هایشان است. مثلا «داستان اسباب‌بازی» با صحنه‌های تقریبا کاملا بی‌کلامی از بازی کردن سید با وودی آغاز می‌شود. اگرچه در ابتدا به نظر می‌رسد که فیلم درباره‌ی بچه‌ای که با عروسک‌هایش بازی می‌کند است، اما به مرور تمرکز دوربین روی وودی و نگاه کردن دنیا از نقطه نظر او بهمان سرنخ می‌دهد که شخصیت اصلی فیلم فرد دیگری است. شک‌مان با بیدار شدن وودی روی تخت سید به حقیقت تبدیل می‌شود. برای خیلی از ما که فیلم را در بچگی دیدیم، این صحنه حکم جایی را داشت که «داستان اسباب‌بازی» در عرض یک ثانیه به مهم‌ترین چیزی که آن لحظه باید تا انتها تماشا می‌کردیم تبدیل شد. این وسط ترانه‌ی «منو دوستت حساب کن» از رندی نیومن که در این سکانس پخش می‌شود به خوبی بحران اصلی فیلم که رابطه‌ی شکرآب وودی و باز لایت‌یر است و در نهایت به دوستی عمیقی منتهی می‌شود را زمینه‌چینی می‌کند. یا مثلا «داستان اسبا‌ب‌بازی ۳» با سکانس افتتاحیه‌ای آغاز می‌شود که اتحاد و اعتماد محکمی که در طول دو فیلم قبلی بین اسباب‌بازی‌ها شکل گرفته بود را از طریق سکانسِ سرقت از قطار نشان می‌دهد. آنها آن‌قدر دارند با هم خوش می‌گذرانند که آدم دوست دارد کل فیلم درباره‌ی خیال‌پردازی‌های این اسباب‌بازی‌ها باشد. وودی، باز لایت‌یر و بقیه هیچ غم دیگری در دنیا ندارند. بلافاصله ضدحال واقعی از راه می‌رسد. معلوم می‌شود این صحنه نه در زمان حال، که بخشی از تاریخ قدیمی اسباب‌بازی‌ها با اندی بوده است. معلوم می‌شود اسباب‌بازی‌ها نه تنها در بهترین حالتشان قرار ندارند، بلکه در ابتدای راه یکی از ناشناخته‌ترین و وحشتناک‌ترین مراحل زندگی‌شان قرار گرفته‌اند. جایی که دیگر صاحبشان آنها را لازم ندارد.
ببینید پیکسار چگونه با ایجاد چنین تضاد فوق‌العاده‌ای، بحران مرکزی کاراکترهایش را از همان سکانس افتتاحیه برای تماشاگرانش تا سر حد مرگ مهم می‌کند. همچنین در پایان این سکانس جایی است که وودی، باز و جسی در شرف مرگ توسط آقای سیب‌زمینی هستند که ناگهان به داخل اتاق اندی کات زده و متوجه می‌شویم که در حال تماشای خیال‌پردازی‌های بی‌خطرِ یک بچه بوده‌ایم. اهمیت این نکته جایی است که قهرمانان در پایان فیلم خود را در سکانسِ دستگاه سوزاندن زباله در مقابل مرگ واقعی پیدا می‌کنند و اینجا خبری از «کات به اتاق اندی» و «همه‌چیز خیال‌پردازی یه پسربچه بود» هم وجود ندارد که آنها را از سُر خوردن به آغوش آتش نجات بدهد. اما شاید بهترین سکانس افتتاحیه‌‌ای که با اشاره به آن بهتر بتوان بد بودنِ پرده‌ی اول «کوکو» را توصیف کرد، سکانس افتتاحیه‌ی «راتاتویی» است. هر دو فیلم با مونولوگ شخصیت‌های اصلی‌شان شروع می‌شوند که خواسته‌ها، اختلافاتی که با خانواده‌شان دارند و تهدیدهای زندگی‌شان را توضیح می‌دهند. اما تفاوت اصلی‌شان این است که اگر «راتاتویی» در وسط حادثه (فرار رِمی با شکستن شیشه پنجره) آغاز می‌شود و بعد به قبل‌تر از آن فلش‌بک زده و اتفاقات منجر به فرار از خانه را به تصویر می‌کشد، ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی «کوکو» در حد روخوانی یک شجرنامه‌ی خانواد‌گی توسط میگل و روخوانی صفحه‌ی ویکیپدیای روز مردگان از لحاظ دراماتیک توخالی است. افتتاحیه‌ی «راتاتویی» در حالی تمام می‌شود که رمی از خانواده‌اش جدا می‌شود. از اینجا به بعد خوب می‌دانیم رِمی چه کسی است و در چه مخصمه‌ای قرار گرفته است. اما «کوکو» ۲۰ دقیقه طول می‌کشد تا موتورش را روشن کند. یکی از دلایلش به خاطر این است که میگل مجبور به معرفی کاراکترهای زیادی می‌شود که نقش پررنگی در قصه ندارند و یکی دیگر از دلایلش هم به خاطر این است که پیکسار طوری جشن روز مردگان را با جزییات از زبان کاراکترهایش توضیح می‌دهد که انگار با یکی از ناشناخته‌ترین جشن‌های روی زمین سروکار داریم. روز مردگان شاید بعد از کریسمس، شناخته‌شده‌ترین عید فرهنگی دنیا باشد و نیازی به این همه توضیحات ندارد. یا حداقل این همه توضیحات کلامی. این همان پیکساری بود که بخش قابل‌توجه‌ای از دنیاسازی و قصه‌گویی «وال-ایی» را فقط و فقط از طریق تصویر انجام داده بود. اما حالا از تکرار این کار در «کوکو» می‌ترسد.

فیلم از لحظه‌ای که میگل قدم به دنیای مردگان می‌گذارد، انرژی واقعی‌اش را رو می‌کند. شوخی‌هایی که فیلم با اسکلت‌ها و ساز و کار اداری دنیای مردگان می‌کند جذاب هستند. اصلا خود طراحی بصری این دنیا آن‌قدر حیرت‌انگیز است که به تنهایی مسئولیتِ بخش قابل‌توجه‌ای از جذابیت فیلم را به دوش می‌کشد. مشکل از وقتی پدیدار می‌شود که دقیقا می‌دانستم این داستان چه مسیری را دنبال خواهد کرد. تک‌تک نقاط داستانی فیلم از صد کیلومتری مشخص است. می‌دانستم میگل استعداد خوانندگی و نوازندگی‌اش را روی استیج اثبات خواهد کرد. می‌دانستم ارنستو دلا کروز آن قهرمان ایده‌آلی که میگل آرزو می‌کند از آب در نخواهد آمد. یکی از دلایلی که «در جستجوی دوری» را فیلم بهتری نسبت به «کوکو» می‌دانم این است که اگرچه آنجا هم با روایت قابل‌پیش‌بینی‌ای طرفیم، اما حوادث و موانعی که نویسندگان جلوی روی کاراکترها می‌گذارند کاری می‌کنند تا در ماموریتشان غرق شویم. تماشای «در جستجوی دوری» مثل تماشای نسخه‌ی کارتونی بازی مخفی‌کاری‌ای مثل «هیتمن» می‌ماند. شخصیت اصلی در دل دشمن و مرگ قرار دارد (ماهی‌ها در وسط یک پارک شلوغ از بازدیدگنندگان قرار دارند) و نویسندگان مطمئن می‌شوند که فرار از این مکان به آن سادگی‌ها که از یک کارتون کودکانه انتظار داریم نباشد. یا مثلا «هشت نفرت‌انگیز»، به نویسندگی کوئنتین تارانتینو از مسیر آشنایی پیروی می‌کند. یک سری خلافکار و کله‌خراب و هفت‌تیرکش در وسط برف و بوران در یک کلبه‌ی بین‌راهی دور هم جمع می‌شوند. می‌دانیم که قرار گرفتن این آدم‌ها در کنار یکدیگر منجر به مرگ و میرهای زیادی می‌شود و می‌دانیم که طبق معمول فیلمنامه‌های تارانتینو یک غافلگیری بزرگ هم در انتها انتظارمان را می‌کشد. اما آیا این به این معنی است که در هنگام تماشای «هشت نفرت‌انگیز» می‌دانستم که صحنه به صحنه چه چیزی انتظارم را می‌کشد و چه اتفاقی خواهد افتاد؟ معلومه که نه. حوادثی که میگل با آنها روبه‌رو می‌شود معمولا به فرار کردن او از دست اسکلت‌های اجدادش و گربه‌ی بالدارشان که می‌خواهند او را به دنیای زنده‌ها برگردانند خلاصه شده است.
برخلاف «پشت و رو» که همچون یک کتاب روانشناسی، به موضوعاتی مثل اهمیت غم و اندوه و دوستان خیالی دوران کودکی پرداخته بود، «کوکو» با ایده‌ی مرکزی‌اش گلاویز نمی‌شود
شاید بزرگ‌ترین کمبود فیلم به عدم شخصیت‌پردازی کاراکترهای فرعی مربوط می‌شود. ما سه شخصیت داریم که حتی از خود میگل هم اهمیت بیشتری دارند. چون بحران اصلی فیلم حول و حوش داستان شخصی هرکدام از آنها می‌چرخد. مادربزرگ میگل که مخالف نوازندگی او است. هکتور، اسکلت بی‌‌کس و تنهایی که میگل با او در دنیای مردگان همراه می‌شود و کوکو، مادرِ مادربزرگ میگل که نقش پررنگی در گره‌گشایی نهایی فیلم ایفا می‌کند. هر سه کاراکترهایی هستند که یا بار احساسی فیلم را تامین می‌کنند یا حکم موانع انسانی جلوی راه میگل را بازی می‌کنند. مخالفت مادربزرگ میگل با نوازندگی او چنان شرارت‌آمیز و بی‌رحمانه است که او به جای یک شخصیت خاکستری و همدلی‌برانگیز در زمینه‌ی اعتقاد اشتباهش، به شخصیت تماما سیاه و تنفربرانگیزی تبدیل می‌شود. این را مقایسه کنید با خرس صورتی، آنتاگونیستِ «داستان اسباب‌بازی ۳» که گرچه به قهرمانان‌مان بد می‌کند، اما می‌دانیم ظلم و ستمی که در روحش زبانه می‌کشد از کجا سرچشمه می‌گیرد. یا در مثالی غیرانیمیشنی می‌توانم به کاراکتر سم راک‌ول از «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوی» (Three Billboards) اشاره کنم. شخصیتی که گرچه رفتار نفرت‌انگیزی در طول نیمه‌ی اول فیلم دارد، اما مارتین مک‌دانا هیچ‌وقت اشاره به انسانیت نهفته پشتِ ظاهر عصبانی و دیوانه‌ی او را فراموش نمی‌کند. ممنوع کردن موسیقی به خاطر اینکه جد خانواده برای موزیسین شدن، خانواده‌اش را ترک کرده یکی از آن ترس‌های خرافه‌ای است که با عقل جور در نمی‌آید، اما باید با پرداخت عمیق‌تر به آن، طرز فکر مادربزرگ میگل را قابل‌درک‌تر کرد که این اتفاق نمی‌افتد. برای اینکه بهتر ببینید «کوکو» دقیقا در چه بخش‌هایی کم‌کاری کرده، «بیمار بزرگ» (The Big Sick) را تماشا کنید. در آن فیلم هم با درگیری کاراکتر کمیل نانجیانی با خانواده‌اش طرفیم. از یک طرف کمیل می‌خواهد که خودش عشق زندگی‌اش را پیدا کرده و خودش سبک زندگی‌اش را انتخاب کند، اما از طرف دیگر با خانواده‌ای سنتی سروکار داریم که به ازدواج‌ با دخترانی که خودشان برای پسرشان در نظر می‌گیرند اعتقاد دارند و او را برای اجرای باورهای خودشان تحت‌فشار قرار می‌دهند. در رابطه با هر دو فیلم می‌دانیم که این قصه چگونه به پایان می‌رسد. می‌دانیم کمیل بالاخره موفق می‌شود جسارتش را جمع کند تا حرفش را به والدینش بزند و دختر موردعلاقه‌اش را به دست بیاورد. می‌دانیم که میگل بالاخره موفق می‌شود به تعادل درستی بین علاقه‌ی شخصی‌اش و احترام به خانواده برسد. شاید اولین و بزرگ‌ترین دلیلی که اولی به داستان درگیرکننده‌ای تبدیل می‌شود و دومی نمی‌شود این است که نویسندگان «بیمار بزرگ» ظرافت‌های درگیری درونی کمیل را درک کرده‌اند. ما متوجه می‌شویم که کمیل به مصاف با سنت و اعتقادات دور و درازی رفته است که ریشه‌ی قوی و تنومندی دارد. می‌فهمیم که والدینِ کمیل هم حق دارند. نویسندگان طوری لایه‌های مختلف این درگیری را کالبدشکافی می‌کنند که حتی کسانی که هیچ‌وقت چنین مشکلی را تجربه نکرده باشند هم با کمیل همدلی می‌کند.
یا اصلا چرا راه دور برویم. مقایسه‌ی «کوکو» و «لیدی برد» (Lady Bird) به بهترین شکل ممکن فرق یک فیلم قابل‌ستایش و یک فیلم معمولی را مشخص می‌کند. هر دو فیلم به بحران یکسانی می‌پردازند. لیدی برد می‌خواهد به دانشگاه‌های نیویورک برود و مادرش اجازه نمی‌دهد. میگل می‌خواهد موزیسین شود و خانواده‌اش اجازه نمی‌دهند. اما یکی از بزرگ‌ترین غافلگیری‌های «لیدی برد» این است که اگرچه ما فیلم را به عنوان داستانِ لیدی برد شروع می‌کنیم، اما از یک جایی به بعد متوجه می‌شویم این قصه به همان اندازه که درباره‌ بلوغ فکری این دختر است، به همان اندازه هم درباره‌ی مادر و پدرش به عنوان موجوداتی که بچه‌ها آنها را به عنوان انسان‌هایی درب‌و‌داغان دست‌کم می‌گیرند است. به همین سادگی با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که تحول بزرگی در فرمول فیلم‌های هم‌تیر و طایفه‌اش ایجاد می‌کند. لطفا نگویید که «کوکو» به خاطر انیمیشن‌بودن با «لیدی برد» به عنوان یک فیلم مستقل قابل‌مقایسه نیست. اول اینکه «انیمیشن» یک مدیوم سطح پایین‌تر نیست که نباید با فیلم‌های لایو اکشن مقایسه شود و دوم اینکه پیکسار با بهترین فیلم‌هایش ثابت کرده که ما اجازه‌ی چنین کاری را داریم. چطور در هنگام انتخاب بهترین فیلم‌های ابرقهرمانی، «شگفت‌انگیزان» را با «شوالیه‌ی تاریکی» مقایسه می‌کنیم، اما وقتی نوبت «کوکو» می‌شود این کار اشتباه است؟!

«کوکو» اما برخلاف بهترین فیلم‌های پیکسار خیلی سطحی به این درگیری نزدیک می‌شود. هیچ‌گونه ظرافتی وجود ندارد. همه‌چیز خیلی پرسروصدا و تابلو است. میگل از یک طرف فریاد می‌زند که «من موسیقی رو دوست دارم» و مادربزرگش از طرف دیگر فریاد می‌زند که «با این کارت به خانوادت بی‌احترامی می‌کنی». از یک طرف میگل فریاد می‌زند که «خانواده‌ام منو نمی‌فهمه. من چشم دیدنتون رو ندارم» و از طرف دیگر مادربزرگش فریاد می‌زند که «تو به خونواده‌ات بی‌احترامی می‌کنی. حق نداری گیتار دستت بگیری». از سوی دیگر هکتور به عنوان جد اصلی میگل و رابطه‌اش با دخترش کوکو قلب تپنده‌ی احساسی اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. رابطه‌ای که یک‌جورهایی یادآور رابطه‌ی کارل، پیرمرد ۷۰ و اندی ساله‌ی Up «بالا» با همسرش است. فقط اگر این رابطه‌ی تراژیک در «بالا» به‌طرز بی‌نظیری صورت گرفته بود، در اینجا به هوای داستان میگل برای اثبات استعداد نوازندگی‌اش به گوشه رانده شده است و در حد یک فلش‌بک کوتاه سرسری گرفته شده است. مشکل هم این است که «کوکو» بیشتر از اینکه علاقه‌ای به روایت یک داستان خوب داشته باشد، قصد اجرای فرمول پیکسار را دارد. خیلی‌ وقت است که پایان‌بندی‌های غم‌انگیزی که بی‌پرده به مسائل بزرگسالانه‌ای می‌پردازند و اشک تماشاگران را در می‌آورند به سنت فیلم‌های پیکسار تبدیل شده است. دلیل کارکرد این لحظات که قهرمانان را در آسیب‌پذیرترین وضعیتشان قرار می‌دهند این است که پیکسار قصد ادا و اطوربازی ندارد، بلکه این لحظات به‌طور طبیعی در پی روند داستانگویی فیلم از راه می‌رسند. ولی هر از گاهی با فیلم‌هایی برخورد می‌کنیم که بیشتر از اینکه روند طبیعی داستان به لحظات غم‌انگیزی منجر شود، این سازندگان هستند که با خود می‌گویند «خب، اینجا باید یه صحنه‌ی بزرگسالانه‌ی اشک‌آور داشته باشیم». این‌طوری با صحنه‌ی به قتل رسیدن هکتور توسط ارنستو دلا کروز روبه‌رو می‌شویم. صحنه‌ای که بیشتر از اینکه در تار و پود قصه بافته شده باشد، زورکی و مصنوعی و «کارتونی» احساس می‌شود.
همچنین یکی از دلایلی که همراه شدن با داستان میگل را سخت می‌کند این است که او هیچ‌وقت استعدادش را حداقل برای من اثبات نکرد. هیچ‌وقت در طول فیلم احساس نکردم که استعداد این بچه در حال هدر رفتن است. البته که میگل گیتار نواختن را از آن سن پایین بلد است، اما صداپیشه‌ی او که صدایش به درد آوازخوانی نمی‌خورد و ترانه‌هایی که خیلی فراموش‌شدنی‌تر از چیزی هستند از یک فیلم موزیکال انتظار داریم باعث شد برای موفقیت او در رشته‌ی موردعلاقه‌اش هیجان‌زده نباشم. «کوکو» جاه‌طلبی پیکسار در پرداخت به موضوعاتی را که اندک انیمیشن‌های جریان اصلی سراغشان می‌روند دارد. آنها در فیلم‌های قبلی‌شان به مرگ پرداخته‌اند، اما «کوکو» شاید تنها فیلمشان باشد که براساس مرگ و معنای زندگی غیرجاویدان بنا شده است. «کوکو» درباره‌ی مرگ دومی است که بعد از مرگ اول اتفاق می‌افتد که از نگاه فیلم حکم مرگ واقعی را دارد. فیلم می‌گوید دو نوع مرگ داریم. یکی نابودی جسم فیزیکی است، اما بعدی نابودی خاطراتی است که از فرد باقی مانده است. شاید جسم فیزیکی هیچ‌وقت جاویدان نباشد، اما خاطره چنان قدرتی دارد که می‌تواند فرد را به یک نامیرا تبدیل کند. مهم نیست به دنیای پس از مرگ اعتقاد دارید یا ندارید. مهم این است به نیکی یاد کردنِ بازماندگان و آشنایان فرد مُرده از او خود یک‌جور دنیای پس از مرگ است. جایی که اگرچه جسم فیزیکی او دیگر وجود ندارد، اما یاد و خاطره‌اش همیشه سر زبان‌هاست. اینجاست که زنده‌ها نقش پررنگی در این ماجرا ایفا می‌کنند. در فیلم مُرده‌هایی که توسط خانواده‌هایشان فراموش شده‌اند برای همیشه از بین می‌روند. مرگ واقعی آنها نه با فرو رفتنشان در زیر خاک، که با فراموش شدنشان توسط خانواده‌شان رخ می‌دهد. نتیجه این است که «کوکو» از ایده‌ی مرکزی ترسناک و تامل‌برانگیزی به عنوان یک فیلم کودکانه بهره می‌برد: اینکه از بین بُردن خاطرات عواقب طولانی‌مدتی برای نسل‌های آینده در پی دارد. حتی اگر با خاطرات دردناکی سروکار داشته باشیم. به یاد آوردن آنها خوب است. حتی اگر همه‌ی آنها خاطرات خوشحال‌کنند‌ه‌ای نباشند. همچنین «کوکو» یادآوری می‌کند که همیشه باید در نظر بگیریم که چه کسانی سزاوار به یاد آوردن هستند. خاطرات حکم واحد پول دنیای مردگان را دارد. از یک طرف افرادی مثل ارنستو دلا کروز را داریم که آ‌ن‌قدر در دنیای زنده‌ها مشهور هستند که زنده نگه داشتن خاطراتش در قالب کوه‌هایی از گیتارها و غذاهای اهدایی سر از کاخش در دنیای مردگان می‌آورند و از طرف دیگر کسی مثل هکتور که به خاطر اینکه نامش لای صفحات تاریخ فراموش شده است، آه ندارد که با ناله سودا کند.

اما همه‌چیز ایده نیست. مهم این است که فیلم چقدر در ایده‌اش عمیق می‌شود. بعضی فیلم‌ها ایده‌های پیش‌پاافتاده‌ای دارند، اما از زاویه‌ی غیرمنتظره‌ای به آن ایده‌ها می‌پردازند که مخاطبانشان را به درک تازه‌ای درباره‌ی آنها می‌رسانند و بعضی فیلم‌ها هم ایده‌های سنگینی را انتخاب می‌کنند، اما آن‌قدر سطحی به آنها می‌پردازند که در بهترین حالت به پتانسیل‌های هدر رفته تبدیل می‌شوند. «کوکو» در گروه دوم قرار می‌گیرد. برخلاف «پشت و رو» که همچون یک کتاب روانشناسی، به موضوعاتی مثل اهمیت غم و اندوه و دوستان خیالی دوران کودکی پرداخته بود، «کوکو» با ایده‌ی مرکزی‌اش گلاویز نمی‌شود. بنابراین ایده مرکزی «کوکو» به جای بهره بردن از ظرافت‌ها و پیچیدگی‌های غیرمنتظره‌ای که از بهترین آثار پیکسار سراغ داریم، در حد یک پیام اخلاقی برای بچه‌ها باقی می‌ماند و وارد مرحله‌ای نمی‌شود که بتواند نظر بزرگسالان را به خود جلب کند. یکی از دلایلی که این‌قدر به پیکسار سخت می‌گیرم به خاطر این است که فیلم‌های پیکسار فقط یک سری انیمیشن عالی نیستند، بلکه جزو بهترین فیلم‌های سینمایی حوزه‌ی خودشان قرار می‌گیرند. سه‌گانه‌ی «داستان اسباب‌بازی» شاهکار زیرژانر دوران بلوغ است که نمونه‌اش در بین فیلم‌های لایو اکشن وجود خارجی ندارد. «شگفت‌انگیزان» یکی از بهترین فیلم‌های ابرقهرمانی سینماست. «کوکو» هم می‌توانست با پرداخت عمیق‌تری به موضوع مرکزی‌اش به یکی دیگر از رویدادهای فرهنگی به‌یادماندنی پیکسار تبدیل شود، اما داستانگویی قابل‌پیش‌بینی فیلم کار دستش داده است. ناسلامتی داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که یکی از نخ‌نماشده‌ترین پایان‌بندی‌های سینما را دارد. جایی که بدمن قصه بدون اینکه بداند صدا و تصویرش در حال پخش شدن برای هزاران هزار نفر است، خودش را لو می‌دهد و این‌طوری همه‌چیز به خیر و خوشی تمام می‌شود. وقتی پیکسار این‌قدر غیرخلاقانه ظاهر می‌شود، آدم چه انتظاری از دیگران دارد!
قابل‌پیش‌بینی‌بودن فیلم خیلی خیلی حیف و ناراحت‌کننده است. چون این فیلم تمام ویژگی‌های لازم برای بدل شدن به یک اثر بی‌نقص را داشته است. مخصوصا از لحاظ کارگردانی زیباشناسانه‌ی بصری و فضاسازی. سازندگان با الهام آشکاری از روی بازی «گریم فندنگو» که آن هم در دنیای مردگانِ مکزیکی‌ها جریان دارد، دنیای رنگارنگ و باطراوتی خلق کرده‌اند. فقط اگر دنیای «گریم فندنگو» به خاطر ژانر نوآر و واقع‌گرایی‌اش کمی کنترل‌شده‌تر و خلوت‌تر بود،‌ پیکسار در طراحی دنیای «کوکو» به سیم آخر زده است. اگر «گریم فندنگو» شب‌های سوت و کور نوآورهای دهه‌ی ۵۰ را به یاد می‌آورد، دنیای «کوکو» همچون شب‌های شهرهای بندری مدیترانه‌ای است. جایی که تازه در شب است که شهر بیدار شده و کافه‌ها و رستوران‌ها و رقص و پایکوبی‌ها و خوش‌گذرانی‌ها و مهمانی‌ها در شلوغ‌ترین حالتشان قرار دارند. «کوکو» شاید اولین دنیا در میان فیلم‌های پیکسار را دارد که آدم راستی‌راستی دوست دارد در خیابان‌هایش قدم زده و به خانه‌های پله‌ای‌اش که روی سقف یکدیگر ساخته شده و به سوی آسمان سر دراز کرده‌اند زل بزند. یا همراه با اسکلت‌های دیگر سوار بر قطارهای هوایی‌اش که بیشتر حکم نمونه‌ی ملایم‌تری از ترن‌ هوایی‌های شهربازی را دارند شده و شب تا صبح از این سوی شهر به آنسو سواری کرده و وزش باد را روی صورت‌مان احساس کنیم. آیا «کوکو» فیلم بدی است؟ نه لزوما. آیا «کوکو» بهتر از دیگر انیمیشن‌های جریان اصلی اخیر هالیوود است؟ بله حتما. اما فیلم برای بزرگسالانی که به هوای تماشای بمب بعدی پیکسار سراغش می‌روند حداقل از لحاظ داستانی چیز تازه‌ای برای عرضه ندارد. استودیویی که زمانی یکی از سردمدارانِ ساخت بلاک‌باسترهای عامه‌پسندِ فراموش‌ناشدنی بود، حالت بی‌اشتیاق‌ و روتینی به خود گرفته است و این نگران‌کننده است.

چاپ این بخش

  کاستیک سودا
ارسال‌شده توسط: araxchemi - 14-03-2018, 11:21 AM - انجمن: معرفی سایت - بدون‌پاسخ

آراکس شیمی تولید کننده کاستیک سودا / سود پرک با کیفیت
در دنیای امروز کیفیت محصول حرف اول را می زند و اغلب مصرف کنندگان برایشان کیفیت و بازدهی محصول بسیار مهم است ، از این رو به دنبال محصولات با کیفیت هستند.
اگر شما هم از جمله افرادی هستید که کیفیت و برند محصول برایشان مهم است و در زمینه ی مواد شیمیایی فعالیت دارید ، باید بگویم که حتما یک بار هم که شده با برند آراکس شیمی تولید کننده کاستیک سودا همکاری کنید.
برند آراکس شیمی تولید کننده کاستیک سودا (سدیم هیدروکسید) با بیش از 20 سال سابقه در زمینه ی تولید و فعالیت در دنیای تجارت در خدمت شما عزیزان است و در حال حاضر در زمینه ی تولید سود پرک 98 در صد فعالیت دارد.
کاستیک سودا چیست ؟
کاستیک سودا با نام علمی سدیم هیدروکسید و فرمول شیمیایی NaOH   یک ماده ی شیمیایی پرکاربرد است در صنایع مختلف که با نام های متعددی در میان مصرف کنندگان خود شناخته می شود از میان آن ها می توان سود پرک ، سود جامد ، سود کاستیک ، کاستیک جامد و سدیم کاستیک و سود سوزآور جامد را نام برد.
کاستیک سودا (سود پرک) از زمانی که ویژگی های آن شناخته شد در صنایع بساری کاربرد پیدا کرده است مانند صنایع غذایی ، دارویی، بهداشتی ، کاغذ ، صنایع شیمیایی و فلز.
از جمله ی این ویژگی ها می توان به موارد زیر اشاره کرد
·        کاهش دهنده ی PH
·        قلیایی بودن
·        چربی زدا بودن
از آن جایی که کاستیک سودا (سود پرک) بسیار حساس است و به رطوبت بسیار سریع واکنش نشان می دهد نحوه ی بسته بندی و حمل آن باید با دقت بالا انجام شود.
آراکس شیمی در امر بسیار کوشا بوده و برای بسته بندی روش های متفاوتی را ارائه کرده است.
بسته بندی کاستیک سودا (سود پرک) در کیسه های سه لایه ی لمینت شده با پلی اتیلن در وزن 25 کیلو گرم و همچنین بسته بندی در سطل های فلزی با یک لایه پلاستیک داخلی برای مصارف خاص در آراکس شیمی انجام می شود.
همچنین برای حمل و بارگیری آسان کاستیک سودا یا همان سود پرک 98 درصد آراکس شیمی بسته بندی در دو نوع پالت در وزن 5/1 تن و کیسه های جامبو در وزن 1 تن  ارائه میدهد.
برند آراکس شیمی با ضرفیت تولید عمده  سود پرک 98 درصد نه تنها توانسته نیاز بازار های داخلی را فراهم کند بلکه ، توانسته در عرصه ی صادرات هم پویا باشد و با صادرات سود پرک 98% به کشور هایی از جمله ترکیه ، ارمنستان ، عراق ، افغانستان ، هند، تایلند، میانمار و..... فعالیت خود را گسترش دهد.  برای سفارش با شرکت آراکس شیمی تماس حاصل فرمایید
ایمیل : info@araxchemi.com  
 تلفن :   18   الی   36442712-021 
تلگرام / واتساپ :   09120850450
وبسایت : www.araxchemi.com

چاپ این بخش

  نقد فیلم The Cloverfield Paradox
ارسال‌شده توسط: vahid32 - 12-03-2018, 10:01 PM - انجمن: گفتگوی آزاد - بدون‌پاسخ

«چی فکر می‌کردیم، چی‌ شد!» این جمله به بهترین شکل ممکن حسِ آشفته‌ای که نسبت به «پارادوکس کلاورفیلد»، جدیدترین قسمت از سری فیلم‌های علمی‌-تخیلی جی. جی. آبرامز دارم را توصیف می‌کند. در واقع به نظرم این جمله آ‌ن‌قدر به این فیلم می‌خورد که می‌خواهم پیشنهاد کنم تمام دیکشنری‌ها و دایره‌المعارف‌ها در نسخه‌های جدیدشان، توضیحات قبلی‌شان را از جلوی این جمله حذف کنند و فقط جلوی آن بنویسند: بروید داستان نحوه‌ی معرفی و پخش «پارادوکس کلاورفیلد» و واکنش مردم به آن را بخوانید. «پارادوکس کلاورفیلد» مناسب‌ترین اسمی است که می‌شد برای این فیلم انتخاب کرد. این فیلم یک «تناقض» بزرگ و سرگیجه‌آور جلوی روی طرفدارانش قرار می‌دهد. یکی از همان تناقض‌هایی که باید در کنار بزرگ‌ترین و معروف‌ترین پارادوکس‌های علمی تاریخ دسته‌بندی شود. «پارادوکس کلاورفیلد» طوری واژه‌ی «پارادوکس» را تعریف می‌کند که از این به بعد باید از آن به عنوان نمونه‌‌ی واقعی و قابل‌لمس و ایده‌آلی برای تفهیم این موضوع در کتاب‌های آموزشی استفاده شود. از یک طرف «پارادوکس کلاورفیلد» یکی از موردانتظارترین فیلم‌های ۲۰۱۸ بود. آن هم در حالی که حتی هیچ ویدیو و عکسی از فیلم ندیده بودیم. حتی نمی‌دانستیم اسم واقعی فیلم چه چیزی است. همین که می‌دانستیم با فیلم جدیدی از مجموعه‌ی «کلاورفیلد» سروکار داریم کافی بود تا عقربه‌ی آمپر هیجان‌مان به منطقه‌ی قرمزِ خطر وارد شود. قضیه وقتی خطرناک‌تر شد که اطلاعاتی از خلاصه‌قصه‌ی فیلم منتشر شد. فهمیدیم این فیلم در دنباله‌روی از سنت این مجموعه قرار است حال و هوای کاملا متفاوتی نسبت به قسمت‌های قبلی داشته باشد. اگر اولی یک فیلم گودزیلایی در ترکیب با تکنیک «پروژه‌ی جادوگر بلر» بود و اگر دومی یک فیلم ترسناک روانشناسانه‌ی کلاستروفوبیک بود، فیلم سوم قرار بود به نسخه‌ی کلاورفیلدی «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات تبدیل شود. «کلاورفیلد»ها از هیولاهای چندش‌آور و غول‌آسای روی زمین شروع به کار کرده بودند، در ادامه سر از هیولاهای انسانی در زیرزمین در آورده بودند و حالا وقت این بود تا با هیولاهای تازه‌ای در فضای بیرون از جو زمین روبه‌رو شویم. چه چیزی بهتر از این؟!
این روزها استودیوها تا کل فیلمشان را یک سال قبل از اکران، با انتشار تریلرها و کلیپ‌های مختلف لو ندهند آرام و قرار نمی‌گیرند و خیالشان از تبلیغات تمام و کمال فیلمشان راحت نمی‌شود. ولی «کلاورفیلد» یکی از آن مجموعه‌هایی است که به جای اینکه به دنبال مردم راه بیافتد و پاچه‌خواری آنها را کند، به‌طرز زیرکانه‌ای موفق شده تا مردم را همچون زامبی‌ به دنبال خود راه بیاندازند. اگر مجموعه‌های دیگر دستی‌دستی اطلاعاتشان را در اختیارمان قرار می‌دهند و خفه‌خون نمی‌گیرند، «کلاورفیلد» مجموعه‌ای است که مردم را مجبور به گدایی اطلاعات می‌کند و تازه حتی آن وقت هم تنها جوابی که دارد یک لبخند شرورانه‌ی معنادار است. تمام اینها به کمپین تبلیغاتی حرفه‌ای جی.جی. آبرامز با قسمت اول «کلاورفیلد» برمی‌گردد. آبرامز موفق شد بدون اینکه چیز خاصی از خود فیلم را لو بدهد، فیلمش را تبلیغات کند و درجه‌ی هایپ مردم را بالا ببرد. آبرامز موفق شد مردم را حتی قبل از اکران فیلم، درگیر دنیای «کلاورفیلد» کند. موفق شد حس کنجکاوی طرفداران را حتی قبل از دیدن نمای اول فیلم برانگیزد و آنها را حتی مدت‌ها قبل از تماشای فیلم در داخل انجمن‌ها مجبور به بحث و گفتگو و تئوری‌پردازی درباره‌ی فیلمش کند. نتیجه به راه افتادن قطار هایپی بود که به دست خود مردم ساخته شده بود و روی ریل قرار گرفته بود و به حرکت افتاده بود. در نتیجه «کلاورفیلد» که در شکل معمولی فقط یک فیلم هیولایی کم‌خرج اورجینال بود، در حد بلاک‌باستری با یک آی‌پی شناخته‌شده در کانون توجه قرار گرفته بود. خبر خوب این بود که خود فیلم تحمل این حجم از هایپ را داشت و موفق شد از دل انتظارات کمرشکنی که روی دوشش سنگینی می‌کرد زنده بیرون بیاید. استقبال مثبت از فیلم فقط به یک معنی بود: به واگن‌ها و مسافران و سرعت قطار اضافه شد. اینجا بود که آبرامز همچون آفریننده‌ای عمل کرد که بعد از خلقِ مخلقوش با دقت و مهارت، آن را در طبیعت رها می‌کند تا برای خودش بچرخد و زندگی‌اش را کند. البته که این آفریننده حواسش از بالا به همه‌چیز است و قدرت خارج کردن قطار از ریل یا هدایت آن به سوی جاهای جذاب‌تری را دارد، اما او موجود خودآگاهی را خلق کرده که آزادی عمل خودش را دارد.

به خاطر همین بود که «شماره ۱۰ جاده‌ی کلاورفیلد» فقط با یک تریلر که حدود یک ماه قبل از اکرانش منتشر شده بود روی پرده‌ی سینماها رفت و نه تنها ناپدید نشد، بلکه علاوه‌بر ترکیدن در محافل نقد و بررسی آنلاین، به موفقیت تجاری بزرگی دست پیدا کرد. ترفند آبرامز جواب داده بود. اگر قسمت اول از کمپین تبلیغاتی گسترده‌ای بهره می‌برد، قسمت دوم با کمترین تبلیغات به بیشترین نتیجه دست پیدا کرد. یکی از دلایلش این است که «کلاورفیلد» چیزهایی را به فضای سینمای جریان اصلی آورده بود که کمبودشان در تقریبا اکثر مجموعه‌های دنباله‌دار احساس می‌شود. اولی تفاوت در ژانر و ساختار داستانگویی است. «کلاورفیلد» با هدف تکرار یک فرمول موفق پا پیش نگذاشت، بلکه هدفش «کوبیدنِ مجموعه و ساختن از دوباره» با هر فیلم است. دومی اجرای درست دنیاهای سینمایی است. «کلاورفیلد»ها اگرچه در یک دنیای مشترک جریان دارند، اما همیشه «دنیای مشترک» در آخرین اولویت جذابیتشان قرار می‌گیرد. تعریف این مجموعه از دنیای مشترک نه به وقوع پیوستن داستان در یک مکان یکسان و نه پیدا شدن سروکله‌ی کاراکترهای فیلم‌های قبلی در فیلم جدید، بلکه به ارث بردن مفاهیم و تم‌های داستانی یکسان است. «کلاورفیلد»‌ها حکم سریالی آنتالوژی در مایه‌های «آینه‌ی سیاه» را دارند؛ دنیای مشترکی که هر قسمتش روی پای خودشان می‌ایستند و هویت منحصربه‌فرد خودشان را دارند. عنصر سوم مورد استقبال قرار گرفتن این مجموعه به راز و رمز پیرامونش برمی‌گردد. برخلاف دیگر بلاک‌باسترها که ما از دو سال قبل می‌دانیم چه کسانی در آن حضور دارند و قبل از پخش قسمت فعلی، دنباله‌هایش چراغ سبز می‌گیرند، «کلاورفیلد» دنباله‌روی همان تکنیک جعبه‌ی اسرارِ آبرامز است که نمونه‌اش را قبلا با سریال «لاست» دیده بودیم. در کنار هم قرار گرفتن این سه عنصر دقیقا به همان چیزی تبدیل شد که نِردهای سرگرمی این روزها برایش له‌له می‌زنند: فیلم‌هایی ساخته شده توسط خوره‌های سینما برای خوره‌های سینما که از بهترین‌های ژانرهای خودشان هستند.
یکی از هایپ‌شده‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۸، اولین فیلم ناامیدکننده‌‌ی ۲۰۱۸ هم است
پس تعجبی نداشت که «پارادوکس کلاورفیلد» حکم لوله‌ی گازِ شکسته‌ی یک خانه‌ی خالی از سکنه را داشت که ماه‌ها از شکسته شدنش می‌گذرد. فقط به کوچک‌ترین جرقه در حد روشن کردن کلید برق نیاز بود تا انفجار صورت بگیرد. نت‌فلیکس در جریان مسابقه‌‌ی سوپربول هفته‌ی پیش نه با یک جرقه، بلکه با یک مشعل بزرگ وارد این خانه شد. پخش تریلر فیلم در جریان این مسابقه و اعلام توانایی تماشای بلافاصله‌ی آن روی این شبکه‌ی استریمینگ کافی بود تا اینترنت با صدها خبر و مقاله با تیترهای مشابه‌ای غرق شود: «یا خدا، فیلم جدید کلاورفیلد رو همین الان می‌تونین رو نت‌فلیکس ببینین! حالا همگی راحت می‌تونیم بمیریم!» خود من تاکنون برای تماشای یک فیلم این‌قدر هیجان نداشتم. فقط می‌خواستم هرچه زودتر به خانه برگردم و آن را با سس اضافه ببلعم. طبیعتا این حرف‌ها الان خنده‌دار و تلخ به نظر می‌رسد، اما آن موقع نه. طبیعتا سابقه‌ی درخشان این مجموعه باعث شد تا کوچک‌ترین فکر منفی و بدبینانه‌ای به ذهنم وارد نشود. در عوض زیر لب آبرامز و پارامونت را تحسین می‌کردم که عجب حرکت طوفانی و بی‌سابقه‌ای را به اجرا در آورده‌اند. پیش خودم فکر می‌کردم این هم نوع دیگری از همان ترفندهای تبلیغاتی غیرمعمولی است که در رابطه با قسمت اول و دوم دیده بودیم. به محض اینکه فیلم را تماشا کردم با یکی از بزرگ‌ترین تناقض‌های زندگی‌ام روبه‌رو شدم: یکی از هایپ‌شده‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۸، اولین فیلم ناامیدکننده‌‌ی ۲۰۱۸ هم است. اینکه فیلم موردانتظاری، ناامیدکننده ظاهر شود جدید نیست، اما اینکه قسمت جدید مجموعه‌‌ای با سابقه‌ای درخشان با چنین ضدحالی ازمان پذیرایی کند کمتر اتفاق می‌افتد. معلوم شد پارامونت به خاطر اینکه طرفداران را غافلگیر کند «پارادوکس کلاورفیلد» را به نت‌فلیکس نفروخته است،‌ بلکه به این دلیل این کار را کرده که می‌دانسته فیلمش آن‌قدر بد و جنجال‌برانگیز خواهد بود که به یک شکست تجاری تمام‌عیار در باکس آفیس تبدیل می‌شود و ضربه‌ی منفی جبران‌ناپذیری به برند «کلاورفیلد» می‌زند. پس نحوه‌ی پخش ناگهانی «پارادوکس کلاورفیلد» بیشتر از اینکه استراتژی نوآورانه و جسورانه‌ای برای بازاریابی فیلم باشد، وسیله‌ای برای خلاص شدن به بی‌دردسرترین شکل ممکن از دست فیلمی بوده که پارامونت می‌دانسته در گیشه مورد استقبال قرار نخواهد گرفت.

اگر با مجموعه‌ی دیگری سروکار داشتیم، کمپانی چنین گزینه‌ای برای اکران فیلم نمی‌داشت. اما برند قوی «کلاورفیلد» و سابقه‌ی این مجموعه در کمپین‌های تبلیغاتی نامرسومش بهشان کمک کرد تا با سوءاستفاده از اعتباری که از گذشته به دست آورده بودند، شر این فیلم بد را از سرشان کم کنند. احتمالا اگر فیلم در سینما اکران می‌شد و مردم مجبور می‌شدند برای تماشای آن بلیت بخرند، کار به خشم و داد و فریاد کشیده می‌شد، اما نشستن جلوی تلویزیون و تماشای فیلم از طریق نت‌فلیکس باعث می‌شود تا فیلم هرچه‌قدر هم بد باشد، مردم واکنش ملایم‌تری به آن داشته باشد. از سوی دیگر برخلاف چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسید نت‌فلیکس با خرید «پارادوکس کلاورفیلد»، دست به حرکت مشتری‌پسندانه‌ی بزرگی نزده بود. در واقع آنها فیلمی را خریده و پخش کرده‌اند که به درد صاحبش نمی‌خورده. نت‌فلیکس با این کار هم بُرد کرد و هم باخت. آنها با کمترین تبلیغات و فقط با استفاده از یک تریلر سوپربول موفق شدند تا به‌طور مفت و مجانی یک هفته از بحث و گفتگوهای مطبوعات آنلاین را به خودشان اختصاص بدهند و کاری کنند تا همه برخلاف بد یا خوب بودن فیلم، به تماشای آن بروند تا خودشان آن را از نزدیک کشف کنند. به عبارت دیگر آنها از خاک، طلا ساختند. چیزی که یک بُرد محسوب می‌شود. ولی از طرف دیگر نت‌فلیکس از این طریق ضربه‌ی دیگری به جلوه و اعتبار قابل‌اعتماد خودش به عنوان تولیدکننده و پخش‌کننده‌ی محصولات باکیفیت وارد کرد. بدترین اتفاقی که می‌تواند برای نت‌فلیکس بیافتد این است که از شبکه‌ای که به عنوان تولیدکنند‌ه‌ی محصولات اورجینال منحصربه‌فرد شناخته می‌شد، به زباله‌دانی استودیوهای هالیوودی تبدیل شود. اما از حواشی پیرامون فیلم که بگذریم، به خود فیلم می‌رسیم.
یکی از دلایلی که «پارادوکس کلاورفیلد» را به شکست دردناکی تبدیل می‌کند این است که این فیلم تمام مواد لازم برای تکمیل سه‌گانه‌ی «کلاورفیلد» به بهترین شکل ممکن را داشته است. من خوره‌ی فیلم‌های ترسناکی که در محیط بسته‌ی یک فضاپیما جریان دارند هستم و «پارادوکس» هم تمام عناصر این‌جور فیلم‌ها را کنار هم جمع کرده است. از مرگ‌های خون‌بار «بیگانه» تا به میان کشیدن شدن بحث‌های بُعدهای شیطانی که یادآور «ایونت هورایزن» (Event Horizen) است. از دویدن‌ها و نفس‌نفس‌زدن‌ها در راهروهای پیچ در پیچ فضاپیما تا روبه‌رو شدن با اتفاقاتی که بهترین دانشمندان دنیا هم توضیحی برایشان ندارند. از از سایه‌ی بلند وحشت کیهانی که کاراکترها را به افسردگی و درگیری با یکدیگر می‌کشاند تا ترس از مرگ که آنها را به مرز جنون می‌رساند؛ مخصوصا با توجه به اینکه اینجا ترس از مرگ به خود سرنشینان فضاپیما خلاصه نشده و شکست آنها در ماموریتشان به معنی نابودی ۸ میلیارد نفر روی زمین نیز است. تمام اینها با اضافه شدن نام «کلاورفیلد» به ماجرا جالب‌تر هم می‌شود. «پارادوکس» به عنوان فیلمی معرفی شد که قرار بود راز و رمزهای پیرامون هیولای کلاورفیلد را توضیح بدهد. راستش، با این آخری زیاد موافق نبودم. یکی از نقاط قوت «کلاورفیلد» همین راز و رمزهای پیرامونش است که مثل ستون فقراتش عمل می‌کند. حتی باید بگویم دلیل اصلی موفقیت دو فیلم اول این بود که در قدم اول داستان‌های مستقل خوبی بودند که حالا در چارچوبی ماوراطبیعه جریان داشتند.
دغدغه‌ی اصلی چنین مجموعه‌ای نه تمرکز روی راز و رمزها، بلکه باید روایت یک داستان مستقل جذاب دیگر باشد. پس معرفی این فیلم به عنوان توضیح‌دهنده‌ی معماهای فیلم‌های قبلی باعث شد شک کنم: آیا سازندگان اولویت‌هایشان را قاطی‌پاتی کرده‌اند؟ آیا آنها دلیل اصلی موفقیت این مجموعه را فراموش کرده‌اند؟ با این حال با خودم گفتم شاید «پارادوکس» حکم همان چیزی را داشته باشد که «پرومتئوس» و «بیگانه: کاوننت» برای قسمت اول «بیگانه» داشتند؛ فیلم‌هایی که به همان اندازه که گذشته را توضیح می‌دهند، راز و رمزهای خودشان را هم معرفی می‌کنند. فیلم‌هایی که به همان اندازه که به گذشته تکیه می‌کنند،‌ ویژگی‌های منحصربه‌فرد و بحث‌برانگیز خودشان را نیز دارند. همیشه یکی از قوی‌ترین تئوری‌ها برای توضیح ماهیت هیولای کلاورفیلد، ابعاد دیگر بوده است. اینکه هیولایی توسط آزمایشات هسته‌ای یا فوق‌سری دولتی به وجود بیاید یک چیز است، اما اینکه فلان هیولا ساکنِ بُعد لاوکرفتی دیگری باشد که به دنیای ما راه پیدا کرده قضیه را ترسناک‌تر می‌کند. پس می‌توانید هیجانم را وقتی که معلوم شد «پارادوکس» در فضا جریان دارد درک کنید. خبر بد این است که «پارادوکس» هیچکدام از اینها نیست. هیچکدام از عناصری که دو فیلم قبلی با آنها به جایگاه تحسین‌برانگیز فعلی‌شان رسیده‌اند را به درستی اجرا نمی‌کند. نه فیلم ترسناکی است. نه به درستی به بحث‌های علمی‌اش می‌پردازد. نه داستان مستقل مستحکم و درگیرکننده‌ای دارد. نه در مدیریت راز و رمز دنیای «کلاورفیلد» موفق است. «پارادوکس» بیشتر از اینکه شبیه فیلم رسمی این مجموعه به نظر برسد، از لحاظ کیفیت فیلمنامه شبیه فیلمی است که انگار توسط ایده‌های یکی از طرفداران مجموعه ساخته شده است. گویی فیلمنامه از روی یکی از تئوری‌های طرفداران در انجمن‌های اینترنتی نوشته شده است. طبیعتا در این‌جور تئوری‌ها چیزی به اسم شخصیت و داستان وجود ندارد. همه‌چیز به کنار هم چیدن یک سری اتفاقات عجیب و غریب با کمترین منطق برای توضیح معمایی-چیزی خلاصه شده است. «پارادوکس» دقیقا حس و حالِ تماشای اقتباسی گران‌قیمت از روی یک فن تئوری مضخرف را دارد.

بزرگ‌ترین دلیلش به خاطر این است که «پارادوکس» دچار همان تناقضی شده که کاراکترهای فیلم با آن روبه‌رو می‌شوند: درهم‌تنیدگی دو دنیای متفاوت. «پارادوکس» حس و حال دو فیلم متفاوت را دارد که با یکدیگر ترکیب شده‌اند. نتیجه فیلم آشفته‌ و سرگردانی است که نمی‌داند دقیقا می‌خواهد چه چیزی باشد. اگر اخبار این فیلم را دنبال کرده‌ باشید حتما می‌دانید که این موضوع فقط تمثیلی برای توضیح کیفیت فیلم نیست، بلکه به معنای واقعی کلمه اتفاق افتاده است. ماجرا از این قرار است که «پارادوکس» که نام اورجینالش «ذر‌ه‌ی خدا» بود در ابتدا قرار نبود به قسمتی از «کلاورفیلد» تبدیل شود. حتی فیلم فیلمبرداری‌اش را به عنوان «ذره‌ی خدا» شروع کرد و تازه در حین فیلمبرداری بود که فکر اضافه کردن این فیلم به مجموعه «کلاورفیلد» به ذهنِ آبرامز خطور کرد. به این ترتیب به قول خود آبرامز آنها شروع به اعمال تغییراتی در فیلم برای مرتبط کردن آن به «کلاورفیلد» می‌کنند. این موضوع درباره‌‌ی «جاده‌ی کلاورفیلد» هم صدق می‌کند. آن فیلم قرار بود به شکل دیگری به اتمام برسد (روبه‌رو شدن شخصیت اصلی با شهری نابودشده توسط انفجار هسته‌ای، به جای موجودات فضایی). اما اول اینکه فیلمبرداری آن فیلم قبل از تبدیل شدن به دنباله «کلاورفیلد» به پایان رسیده بود و دوم اینکه همان‌طور که قبلا در نقد فیلم هم توضیح دادم، فکر می‌کنم پایان‌بندی جایگزین منجر به فیلم خیلی بهتری شده است.
اولین چیزی که بهمان سرنخ می‌دهد این فیلم محکوم به شکست است شروعش با دیالوگ‌های توضیحی است
این در حالی است که «جاده‌ی کلاورفیلد» تا قبل از پایان‌بندی‌اش، یک فیلم کاملا غیرکلاورفیلدی است. تنها چیزی که فیلم را به قسمت قبلی مرتبط می‌کند فینالش بیرون از پناهگاه زیرزمینی است. آبرامز یک برنامه‌ی از پیش‌تعیین‌شده برای دنباله‌های «کلاورفیلد» ندارد. او فیلمنامه‌های دیگر را برمی‌دارد و آنها را با دستکاری به مجموعه‌اش اضافه می‌کند. این حرکت در «جاده‌ی کلاورفیلد» جواب داد، اما در «پارادوکس» با کله به دیوار خورده است. شاید به خاطر اینکه برخلافِ «جاده‌ی کلاورفیلد»، این یکی با هدف توضیح و گسترش دنیای «کلاورفیلد» پا پیش گذاشته است. اگر بخش کلاورفیلدی «جاده‌ی کلاورفیلد» به فینالش خلاصه شده بود، «پارادوکس» از نمای اول تا آخر به عنوان یک فیلم کلاورفیلدی شناخته می‌شود. پس باید فیلمنامه‌ای مخصوص به خودش را داشته باشد. اینجا دستکاری‌های جزیی جواب نمی‌دهد. آره، شاید می‌شد از فیلمنامه‌ی «ذر‌ه‌ی خدا» به عنوان مبنایی برای «پارادوکس» استفاده کرد، اما به شرطی که این کار با بازنویسی فیلمنامه قبل از آغاز فیلمبرداری رخ می‌داد، نه افزودن یک سری صحنه و دیالوگ و هیولا در وسط فیلمبرداری فیلم اصلی. خلاصه فکر می‌کنم دلیل اصلی شلختگی «پارادوکس» صرفا به کارگردان مربوط نمی‌شود و به خاطر تصمیم آماتورگونه‌ی آبرامز برای تغییر هویت «ذره‌ی خدا» در میانه‌ی راه به «کلاورفیلد» برمی‌گردد. نتیجه منجر به فیلمی شده که شاید با هدف کارش را شروع کرده باشد، اما وسط راه آن را فراموش کرده و حالا وسط بیابانی بی‌انتها سرگردان است و به دور خودش می‌چرخد.
«پارادوکس» پایه‌ای‌ترین عناصر لازم برای تبدیل شدن به یک فیلم ترسناک تاثیرگذار را نیز کم دارد. بهترین فیلم‌های ترسناک آنهایی هستند که حسِ مضطرب‌کننده‌ای را در عمق وجودمان بیدار می‌کنند. بعضی برای این کار بدن نحیف‌مان را در برابر خشونت قرار می‌دهند و برخی حس تنهایی و انزوا و ناتوانی‌مان در برابر نیرویی ناشناخته را برمی‌انگیزند. بهترین فیلم‌های ترسناک یک بحران مرکزی دارند که همه‌چیز حول و حوش آنها می‌چرخد. بحرانی که کاراکترها را همچون گردابی غیرقابل‌فرار به درون خودش می‌کشد. «پارادوکس» این لازمه‌ها را برای تبدیل شدن به یک فیلم ترسناک خوب کم دارد. هیچ ایده‌ و بحران مرکزی‌ای وجود ندارد. هیچ مبنای هدایت‌کننده‌ای وجود ندارد. به‌ حدی که فیلم یک لحظه به «وحشت جسم» در «بیگانه» اشاره می‌کند، یک لحظه حال و هوای آخرالزمانی قسمت اول «کلاورفیلد» را به خود می‌گیرد، یک لحظه به یک وحشت روانشناختی تبدیل می‌شود و لحظه‌ای بعد به وحشت کیهانی ناخنک می‌زند و در کمال ناباوری هر از گاهی عناصر کمدی/ترسناک‌های سم ریمی را هم از خود بروز می‌دهد. یک آش شله‌قلم‌کار تمام‌عیار که دقیقه به دقیقه پوست عوض می‌کند. اولین مشکل فیلم این است که از نظر شخصیت‌پردازی تعطیل است. معمولا فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «بیگانه» که کاراکترهایشان شامل یک گروه می‌شوند، شخصیت‌های خارق‌العاده‌ای ندارند، اما حداقل یکی-دوتا از آنها از شخصیت‌پردازی قوی‌ای بهره می‌برند و بقیه هم حضور مختصر اما تاثیرگذار و کارراه‌اندازی دارند. این فیلم‌ها، فیلم‌های «حادثه» و «اکشن» هستند. هرچه تلاش برای بقای کاراکترها حرفه‌ای‌تر صورت گرفته باشند، ما هم بدون اینکه چیز زیادی برای دانستن درباره‌ی آنها لازم داشته باشیم، درگیر تلاش برای بقایشان می‌شویم. ولی نباید فراموش کنیم که کاراکترهای فرعی ‌اینجور فیلم‌ها می‌توانند مختصر و مفید باشند، اما نمی‌توانند بی‌اهمیت و بی‌خاصیت باشند.

کاراکترهای «پارادوکس» از بیخ در گروه دوم قرار می‌گیرند. اِوا همیلتون فقط به خاطر این شخصیت اصلی است که زودتر از بقیه جلوی دوربین ظاهر می‌شود. وگرنه او فرق خاصی با دیگران ندارد. بقیه‌ی شخصیت‌ها هم فقط با یکی-دوتا کلیشه شناخته می‌شوند. یکی بذله‌گوی جمع است (یکی از نقاط منفی فیلم که بهش می‌رسیم). یک فرمانده‌ی مصمم داریم. یک برزیلی کچل داریم که کل جملاتش از تعداد انگشت‌های یک دست فراتر نمی‌رود. یک آلمانی (همان یارو که در «حرامزاده‌های لعنتی» تارانتینو بازی کرده بود) که نقش عضو مرموز جمع را بازی‌ می‌کند. یک روسی عصبانی داریم که شاید فقط به خاطر اینکه به عنوان یک روسی در یک فیلم آمریکایی حضور دارد باید حتما عصبانی باشد. یک خانم چینی داریم که ظاهرا فقط به خاطر اینکه فیلم در چین مورد توجه بیشتری قرار بگیرد، شخصیت محکمی دارد که جلوی دیگران ایستادگی می‌کند. راستی، تا یادم نرفته بگویم که اصرار زیادی روی چینی صحبت کردن این خانم وجود دارد. در حالی که دیگر اعضای گروه به انگلیسی صحبت می‌کنند. احتمالا پیام فیلم این است که چین در آینده آن‌قدر قوی می‌شود که چینی به دومین زبان مشترک دنیا تبدیل می‌شود. الیزابت دبیکی هم نقش تنها کاراکتر کنجکاوی‌برانگیز فیلم را برعهده دارد. کنجکاوی‌برانگیز نه به خاطر شخصیت‌پردازی عالی‌اش، بلکه به خاطر کلوزآپ‌های طولانی‌مدت کارگردان روی نگاه‌های خیره و صورت بی‌روحش که فقط می‌تواند یک معنی داشته باشد: حتما کا‌سه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ای این آدم است. نهایتا راجر دیویدس نقش مایکل، شوهر همیلتون را بازی می‌کند که خب، فکر کنم یکی از خشک‌ترین و مقواترین نقش‌آفرینی‌‌هایی است که از این اواخر به یاد می‌آورم. البته اگر بتوان اسمش را نقش‌آفرینی گذاشت. این آدم به حدی بی‌حس و حال است که بازیگران فیلم «اتاق» (The Room) در مقایسه با آن پراحساس‌ و بی‌نقص به نظر می‌رسند. معلوم نیست آیا او اهمیتی به نقشش نمی‌داده یا کلا هیچ استعدادی در بازیگری ندارد، هرچه هست هروقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود کیفیت فیلم را به‌طرز قابل‌توجه‌ای با چند درجه سقوط مواجه می‌کند. مثلا به سکانس گفتگوی از راه دور او و همسرش همیلتون در فضاییما نگاه کنید. به تضاد صورت بشاش و خندان او در حال صحبت کردن درباره‌ی وضعیت قاراشمیش و فاجعه‌بار دنیا توجه کنید. انگار با یکی از آن نابازیگرانی طرفیم که همین‌طوری تفننی ویدیویی از خودش به یکی از این فراخوان‌های انتخاب بازیگر تلگرامی فرستاده است و خیلی شانسی انتخاب شده است و چیزی که داریم در این صحنه از او می‌بینیم اولین برداشت کارگردان از او بوده است. شاید یکی از دلایلش به خاطر این است که کاراکتر مایکل و خط داستانی زمین اصلا در فیلمنامه اولیه نبوده است و تازه بعد از اتمام فیلم به‌طور جداگانه فیلمبرداری شده است. شاید به خاطر اینکه خط داستانی او  به‌طور کلی اضافه است. اما بگذارید از خودمان جلو نزنیم.
اولین چیزی که بهمان سرنخ می‌دهد این فیلم محکوم به شکست است شروعش با دیالوگ‌های توضیحی است. وقتی فیلمی به جای معرفی بحران و نیروی محرکه و شخصیت، با توضیحات کلیشه‌ای درباره‌ی دنیا و زمان وقوع داستان آغاز می‌شود شک نکنید که باید انتظار فیلمنامه‌ی غیرخلاقانه‌ای را بکشید. مخصوصا وقتی نویسنده از وسیله‌ی کهنه و نخ‌نماشده‌ای به اسم «رادیو» برای ریختن اطلاعات روی سر تماشاگر استفاده می‌کند. اما اینکه چقدر غیرخلاقانه معلوم نیست. مثلا «پارادوکس» بی‌نهایت غیرخلاقانه است. تقریبا ۱۰ دقیقه‌ی آغازین فیلم تکرار یک سری اطلاعات توضیحی درباره‌ی دنیای فیلم است. توضیحاتی که به واضح‌ترین و تابلوترین شکل ممکن منتقل می‌شوند. وقتی فیلمی این‌قدر به توضیح دادن دنیایش علاقه دارد فقط دو معنی می‌تواند داشته باشد: سازندگان یا به جز پس‌زمینه‌ی دنیایشان به چیز دیگری در زمینه‌ی داستان اصلی و شخصیت فکر نکرده‌اند یا نحوه‌ی تزریق توضیحات در تار و پود داستان اصلی‌شان را بلد نیستند. «پارادوکس» هر دوی اینها با هم دارد. پروسه‌ی داستان‌پردازی این فیلم درست بعد از صحنه‌ی اول به پایان رسیده است. خب، یک دنیای درب‌وداغان به دلیل کمبود انرژی داریم که هر لحظه ممکن است منجر به آغاز یک جنگ جهانی شود. «پارادوکس» از این خط فراتر نمی‌رود. سکانس افتتاحیه‌ی فیلم افتضاح است. فیلم با یک صف پمپ بنزین شروع می‌شود. صدای گوینده‌های رادیو را می‌شنویم که می‌گویند منابع انرژی تا ۵ سال دیگر به اتمام می‌رسد. بلافاصله گوینده‌ی دیگری می‌گوید که اگر فضانوردان بتوانند دستگاهی به اسم «شتاب‌دهنده‌ی ذرات» را با موفقیت فعال کنند، بحران انرژی زمین را برای همیشه حل می‌کند. سپس صحنه‌‌‌ی گفتگویی بین همیلتون و شوهرش در ماشین را داریم که وجودش هیچ ضرورتی ندارد. چون هر چیزی را که در این صحنه می‌شنویم یا از قبل می‌دانیم یا در سکانس‌های بعدی تکرار می‌شود. برای مثال به این تکه دیالوگ دقت کنید: مایکل: «فراموش کن که من چی می‌خوام که موندنِ توـه. خودت فکر می‌کنی برای چی می‌خوای بری؟» همیلتون: «چون تو مهربونی. چون مردم دارن از گرسنگی می‌میرن. چون منابع انرژی‌مون داره تموم می‌شه. با این ماموریت می‌تونیم به منابع نامحدودی از انرژی دست پیدا کنیم که همه‌مون رو نجات می‌ده». خیلی ممنون که حرف‌های گوینده رادیو را برایمان تشریح کردید! کات به یکی-دو دقیقه بعد و تماس ویدیویی همیلتون از فضاپیما به زمین. همیلتون: «حالت خوبه؟». مایکل: «من خوبم. این بقیه‌ی دنیاس که نگرانشم. جنگ سر نفت داره گسترش پیدا می‌کنه. روسیه داره به حمله‌ی زمینی تهدید می‌کنه. زندگی نرمال همیشگی به یه مو بنده». اینها فقط یک نمونه از دیالوگ‌‌نویسی‌های آزاردهنده و پیش‌پاافتاده‌ی فیلم هستند.

ولی هنوز تمام نشده است. یکی از بدترین صحنه‌های توضیحی سینما که از نظر بد بودن با سکانس معرفی فلش، واندر وومن و آکوآمن در «بتمن علیه سوپرمن» رقابت می‌کند جایی است که فضانوردان برای شلیک شتاب‌دهنده‌ی ذرات آماده می‌شوند. در حالی که سروصدای فعالیت دستگاه به‌ مرحله‌ی کرکننده‌ای رسیده، چراغ‌های چشمک‌زن در همه‌جای کابین روشن و خاموش می‌شوند و فضانوردان در حال چک کردن مقدمات شلیک با یکدیگر و اتاق‌های کنترل روی زمین هستند، صدای بحث و گفتگوی گوینده‌ی خبر با یک نظریه‌پرداز در یک برنامه‌ی تلویزیونی در روی زمین هم به گوش می‌رسد. معلوم می‌شود یکی از فضانوردان در این موقعیت حساس، در حال تماشای اخبار است. این صحنه نه تنها از لحاظ منطقی با عقل جور در نمی‌آیند، بلکه هرچه اصول داستانگویی است را هم به‌طرز اشتباهی زیر پا می‌گذارد. کارشناس برنامه از این می‌گوید که شلیک این شتاب‌دهنده خطرناک است. چون باعث پارگی صفحه‌ی فضا-زمان و ورود شیاطین و هیولاهای ابعاد دیگر به دنیای ما می‌شود. بله، خودم هم هنوز که هنوزه باورم نمی‌شود که دارم چنین چیزی را راستی‌راستی می‌نویسم، اما حقیقت دارد. «پارادوکس» نمونه‌ی بارزی از داستانگویی نامحسوس و عدم اطلاع سازندگان از  چگونگی مقدمه‌چینی و تعلیق‌آفرینی اصولی در داستانگویی است. مثلا تصور کنید قسمت اول «کلاورفیلد» شامل چنین صحنه‌ای می‌بود: کاراکترها در حال مهمانی گرفتن تلویزیون را روشن می‌کردند و با کارشناسی روبه‌رو می‌شدند که دارد توضیح می‌دهد هر لحظه ممکن است هیولایی قدم به دنیایمان گذاشته و شهرها را نابود کند. سپس چند دقیقه بعد کاراکترها بعد از سروصدای مردم به خیابان رفته و متوجه می‌شدند که نظریه‌ی آقای کارشناس به حقیقت پیوسته است. یا تصور کنید «جاده‌ی کلاورفیلد» شامل صحنه‌ای در آغاز فیلم می‌شد که دوربین به بیرون از پناهگاه کات می‌زند و بهمان نشان می‌دهد که دقیقا آن بیرون چه خبر است و منشا سروصداها و زمین‌لرزه‌ها چه چیزی است و بعد ما به داخل پناهگاه برمی‌گشتیم و جنگ و دعوای کاراکتر مری الیزابت وینستند و کاراکتر جان گودمن سر اتفاقات بیرون را دنبال می‌کردیم. طبیعتا به خاطر اطلاع ما از شرایط دنیای بیرون، درگیری این دو منجر به تولید تعلیق و تنش و پارانویا نمی‌شود و طبیعتا به دلیل هشدار قبلی آقای کارشناس در فیلم اول، به محض اینکه با آتش انفجارها در دوردست روبه‌رو می‌شویم، از ماهیت تهدید خبر داریم. این‌طوری عنصر ناشناختگی به‌طور کلی از معادله حذف ‌می‌شود.
«پارادوکس» برخلاف دو قسمت قبلی، فاقد اضطراب و استرس ناشی از اتفاقی ناشناخته که دارد دنیای اطراف کاراکترها را لت و پار می‌کند و آنها هیچ کنترلی روی آن ندارند است
«پارادوکس» برخلاف دو قسمت قبلی، فاقد اضطراب و استرس ناشی از اتفاقی ناشناخته است که دارد دنیای اطراف کاراکترها را لت و پار می‌کند و آنها هیچ کنترلی روی آن ندارند. چیزی که «کلاورفیلد» را به فیلم گودزیلایی خوبی تبدیل کرد تغییر نقطه نظر داستان به اول شخص و پایین آوردن دوربین از آسمان به کف خیابان بود. در «کلاورفیلد» برخلاف دیگر فیلم‌های گودزیلایی مرسوم  شخصیت اصلی نه هیولا، بلکه آدم‌های روی زمین هستند؛ آدم‌هایی که نصف بیشتر فیلم را در سردرگمی کامل سپری می‌کنند. در «جاده‌ی کلاورفیلد» هم سوال درباره‌ی ماهیت تهدید جرقه‌زننده‌ی بحران اصلی بین کاراکترهاست. از یک طرف کاراکتر جان گودمن باور دارد که بیرون یک انفجار اتمی صورت گرفته و از طرف دیگر رفتارش طوری است که اعتماد کردن بهش را سخت می‌کند. از یک طرف نشانه‌هایی مثل زمین‌لرزه‌ها خبر از وضعیت غیرمعمول بیرون می‌دهند، اما از طرف دیگر اطلاع از رازهای ترسناکی درباره‌ی کاراکتر جان گودمن نشان می‌دهد که آنها در فرار از تهدیدات بیرون، با یک هیولای انسانی در پناهگاه مخفی شده‌اند و جایشان امن نیست. «پارادوکس» این حس تعلیق و هرج و مرج کنترل‌شده را کم دارد. چون  کارشناس تلویزیون با توضیح دادن اتفاقاتی که قرار است بیافتد چیزی برای سردرگمی و کشف شدن باقی نمی‌گذارد. به محض اینکه زمین ناپدید می‌شود می‌دانیم آنها به یک بُعد دیگر منتقل شده‌اند. به محض اینکه مایکل با سروصدا و انفجار در دوردست بیدار می‌شود می‌دانیم کار کارِ هیولای کلاورفیلد است و به محض اینکه کاراکترها شروع به تجربه‌ی یک سری اتفاقات عجیب و غریب می‌کنند می‌دانیم همه‌چیز زیر سر ترکیب دو بُعد مختلف با یکدیگر است.
این در حالی است که یک بحران مرکزی که به عنوان آنتاگونیست داستان عمل کند هم وجود ندارد. منظورم از آنتاگونیست حتما یک بدمن انسانی یا یک هیولای آدم‌خوار مثل زنومورف نیست. منظورم چیزی مثل نور سوزاننده‌ی خورشید در «آفتاب» (Sunshine)، ساخته‌ی دنی بویل یا فضای بی‌رحم «جاذبه» (Gravity) است. ایده‌ی فیلم به عنوان نیروی متخاصم خوب است: ترکیب دو دنیای موازی وسیله‌ی خوبی برای ساخت دشمنی غیرفیزیکی و مرگبار است که در همه‌جا حضور دارد و نمی‌توان ازش مخفی شد. ولی این ایده در عمل نتیجه نداده است. بنابراین تمام مرگ و میرهای فیلم به یک سری اتفاقات تصادفی و غیرقابل‌هضم خلاصه شده است که مبنا و قوانین روشنی برای درک نحوه‌ی وقوعشان وجود ندارند. ما متوجه می‌شویم که ترکیب دو دنیا بر اثر شلیک شتاب‌دهنده‌ی ذرات، یک اتفاق طبیعی مثل سیل یا زلزله است، اما نحوه‌ی شکار شدن تک‌تک کاراکترها مثل این می‌ماند که این اتفاقات حاصل فعالیت‌های یک موجود نامرئی است که به محض تنها گیر آوردن اعضای فضاپیما برای قتلشان دست به کار می‌شود. این موجود نامرئی کسی نیست جز فیلمنامه‌نویس که سرِ کاراکترها را یکی پس از دیگری زیر تیغ گیوتینش می‌برد. «پارادوکس» باید به چیزی شبیه به «ایونت هورایزن» تبدیل می‌شد. بحران اصلی هر دو فیلم کم و بیش یکسان است. اعضای یک فضاپیما به تکنولوژی‌ پیشرفته‌ای برخورد می‌کنند که منجر به اتفاقات مرگبار و شوم و غیرقابل‌توضیحی در فضاپیما می‌شوند. «ایونت هورایزن» موفق به به تصویر کشیدنِ استیصال و وحشت کاراکترها از موقعیت کابوس‌‌واری که در آن گرفتار شده‌اند شده بود و از تعلیق رو به افزایشی بهره می‌برد که به تدریج به سوی نقطه‌ی انفجار حرکت می‌کرد. فقط اگر آنجا بحران به وجود آمده از مبنای نسبتا روشنی بهره می‌برد و ایجادکننده‌ی سردرگمی لذت‌بخشی بود، این موضوع در اینجا به فیلم شلخته‌ای تبدیل شده که نمی‌تواند بحران مرکزی‌اش را به خوبی تعریف کرده و از آن به روش خلاقانه‌ای استفاده کند.

شاید «پارادوکس» بزرگ‌ترین ضربه‌ی منفی‌اش را از لحن غیرمنسجمش خورده است. مشکل اول این است که «پارادوکس» شاید در دنیای دو فیلم قبلی جریان داشته باشد، ولی لحن آنها را به ارث نبرده است. دو «کلاورفیلد» اول در آن دسته علمی‌-تخیلی‌هایی «چه می‌شد اگر؟» قرار می‌گیرند. چه می‌شد اگر همین الان هیولایی به بزرگی آسمان‌خراش در شهر ظاهر می‌شد؟ چه می‌شد اگر همین الان اشیای سیاه‌رنگ بیضی‌شکلی در سرتاسر دنیا پدیدار می‌شدند؟ چه می‌شد اگر ناگهان ۲۰ میلیون نفر از ساکنان کره زمین ناپدید می‌شدند؟ سناریوهای «چه می‌شد اگر» بیشتر از اینکه درباره‌ی بخش علمی ماجرا باشند، درباره‌ی بخش انسانی‌اش هستند. واکنش انسان‌ها به این اتفاقات فراطبیعی چگونه خواهد بود: معمولا با مقدار زیادی دلشوره و فروپاشی‌های روانی. «پارادوکس» اما لحنِ علمی‌-تخیلی‌های کلیشه‌ای هالیوودی را دارد. فیلم‌هایی مثل «مریخی» یا «لبه‌ی فردا» که صرفا بد نیست، اما با بافت این مجموعه و داستان این فیلم جفت و جور نمی‌شود. تکیه‌ی بیش از اندازه و اعصاب‌خردکن فیلمنامه روی تزریق شوخ‌طبعی و تک‌جمله‌های بامزه به دیالوگ‌ها که اکثرشان در جای اشتباهی استفاده می‌شوند ضربه‌ی بدی به کل فیلم زده است و کاری کرده تا فیلم با وجود مزه‌پراکنی‌های بی‌وقفه‌ی کاراکترها در جدی‌ترین لحظات، حس و حال فیلم‌های مارول را به خود بگیرد. اگر با یک فیلم کمدی سروکار داشتیم اشکال نداشت. اما داریم در‌باره‌ی فیلمی با سناریوی آخرالزمانی حرف می‌زنیم که حول و حوش زجه و زاری آدم‌ها و وحشت کیهانی ‌می‌چرخد. این‌جور کمدی مارولی در تضاد با محتوای سنگین و خشن فیلم قرار می‌گیرد که از بدترین‌هایش باید به تمام دیالوگ‌هایی که از دهان کاراکتر کریس اُدود، مخصوصا بعد از قطع شدن دستش بیرون می‌آید اشاره کنم. فیلم روی کاغذ ایده‌های جالبی برای بالا بردن تنش و به جنون کشاندن کاراکترهایش دارد. از صحنه‌ی بالا آوردن کرم‌ها از دهان آن کاراکتر روسی تا قطع شدن دست دیگری بدون خون و خونریزی. صحنه‌هایی که اتفاقاتی شبیه به چست‌برستر و جاری شدن خون اسیدی زنومورف در طبقات فضاپیما از «بیگانه» را به یاد می‌آورند. اینها صحنه‌هایی هستند که باید واکنش احساسی کاراکترها نسبت به آنها مورد بررسی قرار بگیرد. ولی در اینجا یا فراموش شده یا به سخره گرفته می‌شوند.
«پارادوکس» از لحاظ داستانگویی یا در بهترین حالت قابل‌پیش‌بینی است یا در بدترین حالت از مشکلات ریشه‌ای رنج می‌برد. تمام کلیشه‌های شناخته‌شده و نشده‌ی فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «بیگانه» بدون هیچ‌گونه خلاقیتی در اینجا تکرار شده‌اند. از دنیایی که منابع انرژی‌اش ته کشیده تا مرگ اعضای خدمه به روش‌های فجیح. از صحنه‌ی قهرمانانه‌ای که یکی از کاراکترها خودش را برای نجات دیگران فدا می‌کند تا کاراکتر مرموزی که به بقیه نارو می‌زند. به عنوان یک فیلم کلیشه‌‌ای خوب در این سبک باید به فیلم «حیات» (Life) از سال گذشته اشاره کنم. اگرچه «حیات» کپی-پیست «بیگانه» بود، اما یک کپی-پیست خوب بود. چون فیلمنامه‌نویسانش به جای تکرار یک سری کلیشه از روی تنبلی، با آگاهی از آنها برای بازی با روان بیننده استفاده کرده بودند. یک هیولای سمج و جان سخت حکم ستون فقراتی را داشت که تمام اجزای فیلم را کنار هم نگه می‌داشت. این در حالی بود که فیلم از ابتدا تا انتها پای لحن عصبانی و ناامیدانه‌اش ایستادگی می‌کرد. «پارادوکس» برای مثال در رابطه با قوس شخصیتی همیلتون که در مقابل انتخاب سختی بین بچه‌هایش در دنیای دوم و بازگشت به دنیای خودش قرار می‌گیرد، ایده‌های جالب‌توجه‌ای رو می‌کند، ولی این موضوع حکم یکی از همان ایده‌های خوبی را دارد که در یک فیلم بد هدر رفته است. برخلاف تحول شخصیتی فوق‌العاده‌ی کاراکتر مری الیزابت وینستند در «جاده‌ی کلاورفیلد» که در طول فیلم جریان داشت و به لطف کارگردانی باظرافت دن تراخنبرگ به تاثیرگذاری بی‌نظیری رسید، همیلتون از قوس شخصیتی خاصی بهره نمی‌برد. او تا فینال فیلم بی‌کار است و تازه ناگهان نویسندگان به این نتیجه می‌رسند که باید او را مجبور به گفتن یک سری جملات احساسی درباره‌ی دانستن قدر زندگی بکنند. تحول شخصیتی کاراکتر وینستند در «جاده‌ی کلاورفیلد» که اکثرا توسط داستانگویی تصویری صورت می‌گرفت کجا و خیره شدن همیلتون به دوربین و بلغور کردن یک سری دیالوگ‌های اشک‌آور کجا. تا آنجایی که فهمیدم سوال اصلی «پارادوکس» این است که آیا به ازای نجات تمام جمعیت زمین حاضر به کشتنِ یکی-دو نفر می‌شوید؟ ایده‌ای که می‌تواند با پرورش به سوال فلسفی بحث‌برانگیزی تبدیل شود، اما در حد یک ایده‌ی سطحی باقی مانده است.

البته از فیلمی که این همه ‌حفره‌های منطقی دارد انتظار پرداخت بحث‌های فلسفی نمی‌رود. چرا چسب فلز آن‌قدر هوشیار است که بازوی آن یارو را می‌بلعد؟ چگونه این بازو که در دیوار فضاپیما فرو رفته بود خارج می‌شود؟ چرا بازوی آن یارو هوشیار است و درخواست خودکار برای صحبت کردن با بقیه می‌کند؟ بازوی یارو از کجا خبر دارد که دستگاه مورد نیاز گروه در شکم فرد روسی قرار دارد؟ چگونه مرد روسی با نسخه‌ی خودش از دنیای دوم ارتباط برقرار می‌کرد، در حالی که فضاپیمای دنیای دوم در دریا سقوط کرده بود؟ زنی که از لای دیوار نجات داده می‌شود فایل ویدیویی دوستش همیلتون را از کجا آورده که آن را برای نسخه‌ی اول همیلتون پخش می‌کند؟ این که فضاپیمای او نیست؟ تنها توضیحی که فیلم برای این سوالات فراهم می‌کند این است: خط‌های زمانی در یکدیگر گره خورده‌اند، پس وقوع هر چیزی امکان‌پذیر است. تماشاگر برای اینکه در هیاهوی اکشن قرار بگیرد باید از منطق آن اطلاع داشته باشد. تماشاگر در حین اکشن نباید به چرایی و نحوه‌ی وقوع آن فکر کند. اما این اتفاقی است که در طول «پارادوکس» بارها و بارها تکرار می‌شود. به جای اینکه در عمق حادثه قرار بگیریم، خودمان در حال پرسیدن سوال‌های مشابه‌ای پیدا می‌کنیم: «چی شد که این‌طوری شد؟ الان چرا این اتفاق داره می‌افته؟» مشکل منطقی بعدی فیلم مربوط به رفتار کاراکترها می‌شود. در پایان فیلم نسخه‌ی اول همیلتون تصمیم می‌گیرد تا به زمین شماره‌ی دو رفته و بچه‌هایش که در آنجا زنده هستند را ببیند. بچه‌هایی که مادر خودشان را در قالب نسخه‌ی دوم همیلتون دارند. وقتی فرمانده‌ فضاپیما احمقانه‌بودن این تصمیم را به همیلتون گوشزد می‌کند، او با نگاهی چندش‌آور طوری به حرف فرمانده‌اش واکنش نشان می‌دهد که: «آخه، چقدر تو عجیب و سنگدل هستی که می‌خوای جلوی من رو از دیدن بچه‌هام بگیری!». هدف این صحنه به تصویر کشیدن غم و اندوه همیلتون است، ولی در عوض او به عنوان آدم احمق و بی‌ملاحظه‌ و غیرهمدلی‌برانگیزی به تصویر کشیده می‌شود.
«پارادوکس» از لحاظ داستانگویی یا در بهترین حالت قابل‌پیش‌بینی است یا در بدترین حالت از مشکلات ریشه‌ای رنج می‌برد
یا مثلا به تصمیم نهایی همیلتون نگاه کنید. همیلتون بچه‌هایش را به خاطر عدم احتیاطش به کشتن داده است. او متوجه می‌شود بچه‌هایش در زمین شماره دو زنده هستند، اما او می‌داند که شوهرش هم در زمین شماره یک منتظرش است. همیلتون باید بین دیدن بچه‌ها یا برگشتن پیش شوهرش یکی را انتخاب کند. همیلتون بچه‌هایش را انتخاب می‌کند. نه فقط به خاطر اینکه می‌خواهد آنها را ببیند، بلکه به خاطر اینکه می‌خواهد جلوی مرگ آنها در زمین شماره‌ی دو را بگیرد. اما او دوباره در مقابل یک انتخاب دیگر قرار می‌گیرد. همیلتون باید بین خدمه‌ی فضاپیما و بچه‌هایش یکی را انتخاب کند. همیلتون خدمه را انتخاب می‌کند. انتخاب سختی است. او در عین به دست آوردن یک چیز، چیز ارزشمند دیگری را از دست می‌دهد. او با این کار خودخواهی‌اش را زیر پا می‌گذارد. این تصمیم حکم پُر شدن حفره‌ی درونی همیلتون را دارد. او بالاخره عذاب وجدانی را که بعد از مرگ بچه‌هایش همیشه مثل خوره به جانش افتاده بود پشت سر می‌گذارد. ولی مشکل این است که فیلم این‌طوری تمام نمی‌شود. چرا که همیلتون متوجه می‌شود می‌تواند برای نسخه‌ی خودش در زمین شماره دو یک پیام ویدیویی فرستاده و مرگ فرزندانش را به او هشدار بدهد. به همین سادگی وزن و اهمیت تصمیم نهایی همیلتون از بین می‌رود. او چیزی را برای به دست آوردن چیزی دیگر از دست نمی‌دهد. بلکه هر دو را همزمان به دست می‌آورد. هم فضاپیما را نجات می‌دهد و هم فرزندانش را. این‌طوری انگار همیلتون هیچ تصمیمی نگرفته است. راستی چه بگویم از نمای پایان‌بندی فیلم که زبانم در توصیف عمق فضاحت آشکارش قاصر است. هیولای کلاورفیلد که خیلی خیلی بزرگ‌تر از آسمان‌خراش‌هاست، سر از میان ابرها در می‌آورد و حلقش را ۱۸۰ درجه باز می‌کند و توی لنز دوربین جیغ می‌زند! صحنه‌ای که از ریشه به دی‌ان‌ای این مجموعه نمی‌خورد. «کلاورفیلد» نه «گودزیلا» است و نه «پارک ژوراسیک». اینجا چیزی به اسم خودنمایی‌های هالیوودی از این جنس معنا ندارد. اینجا هیولای اصلی مُردن زیر پل عشاق در سنترال پارک است. اینجا هیولای اصلی، حس پشیمانی و افسوسی است که ماهیچه‌هایتان را فلج کرده است. اینجا وحشت اصلی چمباتمه زدن در سکوی متروک مترو و تلاش برای فهمیدن چیزی است که در بالای سرت جولان می‌دهد. اینجا ترس و دلشوره از روبه‌رو شدن با سر مجسمه‌ی آزادی در خیابان سرچشمه می‌گیرد، نه فریاد زدن یک هیولای کامپیوتری در صورت‌مان. «پارادوکس» با نمای پایانی‌اش، فیلم را بهترین به سرانجامی که لیاقتش را دارد می‌فرستد: قبر.
دانلود زیرنویس فارسی این فیلم

چاپ این بخش

  عراق، دومین کشور زیارتی جهان اسلام
ارسال‌شده توسط: hmseo - 10-03-2018, 02:50 PM - انجمن: گردشگری - بدون‌پاسخ

عراق کشوری  عرب زبان درخاورمیانه و جنوب غربی آسیاست، هرچند که تعداد زیادی از جمعیت این کشور را کرد زبان ها نیز تشکیل می دهند.  پایتخت عراق شهر بغداد بوده و این کشور از جنوب با عربستان سعودی، از غرب با اردن و سوریه از شرق با کشورمان ایران و از شمال با ترکیه همسایه است.
کربلا
شهری مذهبی و مقدس برای تمامی شیعیان جهان که تا سال 61 قمری بیابان بزرگی بوده به نام نینوا که البته مردم ان منطقه، نام های دیگری نیز بر روی ان نهاده بودند، اما بعد از سال 61 قمری و رودیداد  عظیم کربلا و قیام امام حسین (ع)، به تدریج مورد توجه شیعیان قرار گرفت تا به امروز که بزرگ ترین میعادگاه شیعیان و دومین میعادگاه بزرگ مسلمانان جهان به شمار می آید.
تور کربلا همه ساله در ایام زیارتی خاص به ویژه تا سوعا و عاشورا  و اعیاد مذهبی مانند عید قربان و ولادت امام حسین در قالب کاروان های زیارتی عتبات برگزار می شود. این تورها در دو نوع  تور کربلا هوایی و تور زمینی کربلا به مسافران ایندیار خدمات رسانی می کنند.
اغلب تور های عتبات  شامل بلیط رفت برگشت، اقامت در هتل به همراه ناهار وشام، ویزای عراق، بیمه مسافرتی، گشت وزیارت به همراه مدیر و مداح مجرب است.
نجف
شهرنجف پس از سوء قصد و کشته شدن اما علی (ع) توسط ابن ملجم  تبدیل به شهری مهم در میان مسلمین جهان تبدیل شد. اهمیت این مکان مذهبی علاوه بر در برگرفتن پیکر پاک امام علی، به واسطه وجود آرامگاه حضرت هود، نوح وصالح نیز در آن می باشد و به همین دلیل است که همواره در مناسبت های دینی مانند ایام ولادت و شهادت یکی از پر رفت و امد ترین مقاصد جهان اسلام به شمار می آید.
تور نجف همواره با بلیط چارتر از مقاصد مختلفی چون کشور عزیزمان ایران صورت می پذیرد.معمولا تور کربلا و تور نجف به صورت گروهی انجام می شود.
اربعین حسینی
اربعین حسینی، 20 صفر و درواقع چهل روز بعد از شهادت امام حسین(ع) است که جزو مهم ترین مناسبت های شیعیان جهان به شمار آمده و همه ساله پر شور تراز سال های قبل برگزار می شود. این مناسک که به نوعی فستیوال مذهبی برای نشان دادن اتحاد و وحدت میان شیعیان تبدیل شده، یکی از بزرگ ترین مراسم پیاده روی جهان نیز محسوب می شود. درواقع پیاده روی اربعین پس از مراسم حج در کعبه، دومین مراسم بزرگ مذهبی در سرتاسر جهان است.
فلسفه پیاده روی اربعین
پیاده به کربلا رفتن به خصوص در ایام اربعین، فلسفه و مضوعیت خاص خود را دارد و از آنجا که پرداختن به ان از همان سال های اولیه پس از شهادت امام حسین در زمره کارهای ثواب قرار گرفته، احادیث و روایات زیادی در باب آن وجود دارد.
به طور مثال، بنا به فرموده امام عسکری (ع)؛ یکی از نشانه های مومن – که در این روایت مقصود شیعه است – زیارت سیدالشهدا درروزاربعین می باشد.
چرا که امام صادق (ع) به یکی از دوستان خود می‌فرماید:
قبر حسین (ع) را زیارت کن و ترک مکن.
پرسیدم: ثواب کسى که آن حضرت را زیارت کند چیست؟
حضرت فرمود: کسى که با پای پیاده به زیارت امام حسین (ع) برود، خداوند برای هر قدمى که برمى‏دارد، یک حسنه برایش نوشته ویک گناه از او محو مى‏فرماید و یک درجه مرتبه ‏اش را بالا مى ‏برد.
سابقه تاریخی پیاده روی اربعین
از جهتی جریان پیاده روی برای زیارت سیدالشهدا در روز اربعین سابقه ای تاریخی نیز دارد. زیارت کربلا با پای پیاده در زمان شیخ انصاری رسم بوده است، ‌اما در برهه ‌ای از زمان به فراموشی سپرده می‌شود که در نهایت توسط شیخ میرزا حسین نوری دوباره احیا می‌شود.
تور اربعین هر ساله حتی در زمان اوج تسلط داعشیان بر بخش هایی از کشور عراق برگزار شده و همواره نیز با استقبال زیادی از طرف مردم رو به رو گشته است. این تورها از چندین هفته جلوتر به صورت گروه های مردمی به صورت پیاده از مرزهای مهران  و سایر مرزهای ایران آغاز شده و در مرز، ویزای عراق برای زائران صادر و بیمه مسافرتی گرفته می شود. گروه های مردمی معمولا توسط یک مدیر کاروان که شناخت کامل نسبت به عتبات دارد، هدایت می شود.

چاپ این بخش

تابلو چلنیوم | تابلو چلنیوم | تابلوسازی